Elisabetta e Maria Stuarda
DONIZETTI Maria Stuarda E. Mosuc, S. Tro Santafé, C. Albelo, A. Concetti, S. Antonucci, A. Palomba; Coro e Orchestra del Teatro Carlo Felice, direttore Andriy Yurkevych regìa Alfonso Antoniozzi scene Monica Manganelli costumi Gianluca Falaschi
Genova, Teatro Carlo Felice, 21 maggio 2017
Sebbene abbia partecipato in qualche misura alla “Donizetti-Renaissance” del secondo Dopoguerra, Genova a quanto risulta non aveva mai visto in scena Maria Stuarda: un titolo che oggi tendenzialmente avviciniamo al Donizetti “maggiore”, ma dimenticando gli enormi problemi di circolazione subiti dall’opera sin dal battesimo… abortito (a Napoli, nel 1834, fu proibita dopo la prova generale) fino alla storico allestimento al Maggio Fiorentino del 1967. Da allora la presenza dell’opera nel repertorio è stata quasi sempre legata al nome di grandi Primedonne, da Leyla Gencer, a Joan Sutherland, a Edita Gruberova; il Carlo Felice, in coproduzione col Regio di Parma, l’ha inserita invece in un progetto più articolato (e lodevole), proporre cioè anno dopo anno l’intero “Trittico delle Regine” donizettiano, affidandolo allo stesso pool per quanto riguarda l’allestimento scenico: al Roberto Devereux debuttato nel marzo 2016 (vedi Musica 276) ha fatto seguito questa Stuarda e chiuderà il cerchio Anna Bolena, che ha già inaugurato a gennaio la stagione parmense.
In effetti, più che dall’interprete dell’eroina eponima, ci pare che questo allestimento sia stato illuminato dalla statura artistica dell’antagonista. A Elisabetta, infatti, Silvia Tro Santafé ha prestato una voce magari non bellissima ma compatta, tagliente, eloquente: e l’incarnazione di una Regina altera e sprezzante, ma vulnerabile al rimpianto e al dubbio, è stata talmente autorevole e ricca di sottigliezze da farne la vera protagonista, nonostante il personaggio si defili dall’inizio del secondo atto (viene adottata qui l’originale ripartizione in due atti), episodio in cui peraltro ha saputo dar vita a un ampio spettro di sfumature psicologiche, dall’impatto tragico di “Quella vita a me funesta” alla pacatezza malinconica di “Vana è la tua preghiera”. Proprio la caratteristica drammaturgica dell’opera, che vede quasi sempre i protagonisti a confronto con gli altri personaggi piuttosto che isolati in numeri autenticamente solistici, ha costantemente evidenziato la superiorità di accento e plasticità drammatica del mezzosoprano spagnolo, nel duetto con Leicester del primo atto come nel Sestetto. Qui è apparsa evidente la ben diversa incisività espressiva rispetto ad Elena Mosuc: che non ha demeritato, ma non ha saputo offrire di Maria una lettura altrettanto vibrante, e non sempre è sembrata in grado di sostenere adeguatamente tutte le sfumature dinamiche che ha inteso distendere sul suo fraseggio, soffrendo nel canto di sbalzo e incappando talora in suoni disuguali, oscillanti e non sempre intonati nelle innumerevoli filature, smorzature, messe di voce azzardate nella grande scena conclusiva, dove è apparsa affaticata. Bisogna aggiungere però che il pubblico della recita domenicale non è parso avvertire le insufficienze nella vocalità del soprano rumeno, a cui ha tributato una franca approvazione. Ancor più controversi gli esiti di Celso Albelo: già dalle prime battute la voce timbrata e virile sembrava offrire prospettive di riscatto a una figura drammaturgicamente pallida come quella di Leicester, subito disinnescate tuttavia da un’evidente genericità di accento; nel duetto con Maria il tenore di Tenerife è risultato però piuttosto espressivo, e abbastanza incisivo nell’invettiva del Finale II, mentre diversi acuti assai gridati (un “vizietto” che peraltro accomunava, a dire il vero, tutti e tre i protagonisti) non deponevano a favore dell’autorevolezza del personaggio.
Roberto, conte di Leicester
Tra quelli che mai come in quest’opera è lecito definire “comprimari”, emergeva il Talbot nobile ed empatico di Andrea Concetti; vocalità disomogenee condizionavano invece il contributo sia di Alessandra Palomba (Anna) che di Stefano Antonucci, il quale però nel secondo atto è risultato piuttosto efficace. La stretta del primo finale è invece uno dei pochi momenti in cui si è fatta notare la direzione di Andriy Yurkevych, per il resto un poco didascalica. Ottimo l’apporto del coro, a cui tra l’altro è riservata nel finale dell’opera una pagina cruciale e di notevole impatto, il lamento dei familiari di Maria.
Maria Stuarda e Lord Guglielmo Cecil
Recensendo il Roberto Devereux (del quale vengono mantenuti alcuni elementi scenici) avevo tributato elogi alla messinscena: non posso purtroppo rinnovarli in questa occasione. L’idea di inserire note di “teatro nel teatro” con i macchinisti che spostano continuamente (e a volte inutilmente) a vista elementi scenici, le primedonne truccate in scena durante il Preludio, i cantanti che si congratulano tra loro alla fine dei numeri, mi è sembrata poco felice e soprattutto poco utile a far aderire intimamente il pubblico a un’opera di per sé discontinua, soprattutto nel primo atto: la magìa peculiare del melodramma ne è apparsa disinnescata, anziché favorita. Lo stesso dicasi per i costumi maschili, fantasmagorici quanto quelli femminili (strepitoso quello indossato da Elisabetta per la scena di Fotheringay), ma che coi loro smisurati gonnelloni sottraggono autorevolezza a personaggi maschili già non propriamente muscolari: forse l’intenzione era proprio di sottolineare la subordinazione in quest’opera degli Uomini alle Dame, ma indubbiamente le sembianze da enorme cioccolatone azzurro non aiutano Leicester a risultare credibile nel fiero “Tremate! Iniqui tutti!”
Roberto Brusotti
