BRAHMS/DAUSGAARD Danze ungheresi n. 6, 7, 15
BRAHMS Concerto in re per violino e orchestra op. 77; Sinfonia n. 4 in mi op. 98 violino Isabelle Faust Orchestra da camera svedese, direttore Thomas Dausgaard
Reggio Emilia, Teatro Municipale “Romolo Valli”, 17 aprile 2018
Bisogna partire dal fondo. Da quella Quarta Sinfonia che (generosi e dilettevoli bis a parte) ha concluso il concerto. È con essa, infatti, che si è chiarificata definitivamente l’intenzione interpretativa del genio allampanato e carismatico di Thomas Dausgaard, in strettissima sintonia col sonare fantastico d’Isabelle Faust che, poco prima, ci aveva fatto riscoprire il Concerto brahmsiano affrontato da una prospettiva finora intentata (almeno a memoria ed esperienza mie). Quel meraviglioso tema iniziale della Sinfonia, così rotondamente vacillante che pare il fluttuare placido delle acque in un fiume, quel tema così ‘danubiano’, viene dal direttore fatto terragno, con l’affondarlo nell’humus fertile delle zolle per mezzo delle possenti radici di robusti, ben scanditi violoncelli e contrabbassi che, contrappuntando il tema, le penetrano ghermendole.
Di botto, il celebre Brahms viennese – così intriso dello spirito delle acque di quel grandioso fiume e della radiosa luce meridionale della capitale asburgica –, il Brahms che, da sotto la solennità apparente del barbone (quanti turbamenti, quale melanconia da dissimularsi nell’ispido pelame!), ad ogni passo strizza l’occhio furbetto alla leggerezza danzante di Johann Strauss figlio, a quel cantare libero dei walzer e delle polke del grande intrattenitore che tanto Johannes confessava di invidiargli: quel Brahms luminoso, acquatile e canterino (per contentarci di rimanere in superficie) cede la ribalta al Brahms luterano, tedesco e nordico.
Il che non vuol dire un’esecuzione teutonica, solenne, grave, pletorica, ma che invece di melodie liberamente volteggianti su uno sfarzoso basso in controcanto o contrappunto, abbiamo ascoltato le armonie ricchissime procedere maestre, tenendo legate a sé con blando ma intranciabile laccio gli involi melodici che, al caso, s’incielavano cantando.
Significa – a qualcuno parrà forse un paradosso – essersi imbattuti in un Brahms che ha perduto le sue certezze e va a ricercarle all’origine, riavviandosi su cammini che lo riportano — viandante attraverso le verdi campagne della Boemia, l’aspra Selva di Turingia, i malsicuri e tempestosi sentieri dello Hartz, le faticose depressioni del Bassopiano Germanico (certi pellegrinaggi non si fanno mai scegliendo i percorsi più comodi e diretti) — alla natìa Amburgo; e (sarà forse ‘colpa’ dell’orchestra svedese che qui lo sonava e del suo direttore danese) anche oltre.
S’intende che questo Brahms non si avvia, decorosamente rassegnato, sebbene nella gloria della pompa magna, verso la quieta foce della piana di Dvořák alla quale viene normalmente associato — Antonín Dvořák, il tenero talento boemo per il quale Johannes tanto si spese favorendone la carriera di luminoso sinfonista e ineguagliabile camerista, sempre rimanendo – il Boemo – nell’assenza di dubbî della sua naïveté, specchio della semplice devozione religiosa che nutriva, e rassicurandosi nella certezza della Grande Tradizione mitteleuropea. No, è un Brahms che, sorprendentemente per noi e per lui, sembra andare in direzione di Grieg: come ad invitare il Grande di Trondheim (una decina d’anni più giovane) a guardare a lui come maestro, stringendo sodalizio, un solido ponte tra due diversi ‘nord’. Lo sentiamo chiaramente nel quarto tempo dell’ultima Sinfonia brahmsiana, quando il moto si stacca dalla terra (alla quale, finora, s’è detto, era stato radicato dalla direzione spigolosamente elastica di Dausgaard), dai panorami germanici, slanciando in vortice il soffio graffiante dei vènti nevischiosi dei fiordi, di là dal mare. Questo inusitato ‘colore’ era anche la giustificazione della riorchestrazione in chiave di minor scintillio sinfonico, più intimamente contrappuntata su timbri ovattati, di tre Danze ungheresi, realizzata dallo stesso Dausgaard ed eseguita in apertura di serata, e che – nelle versioni orchestrali correnti (dovute a Martin Schmeling ed Albert Parlow), più sinfonisticamente ‘risonanti’ avrebbero funto solo da generico, analcolico aperitivo. Oh quanto vicine, per tinta, invece, queste di Dausgaard, alle Danze norvegesi di Edvard! Quel tipico colore nordico che riconosciamo nelle sue composizioni ed abbiamo riscoperto, con ammirato stupore, in Johannes: non era la foschia brumosa ed appiccicaticcia del cielo d’Amburgo, ma il colore terso, screziato dai riverberi boreali del Grande Nord. Un paradosso? Un’assurdità? Può essere. Ma non se eri l’altra sera ad ascoltare Isabelle Faust e Thomas Dausgaard frantumare ogni luogo comune, azzerare la tradizione sedimentata, ripartire da capo ad ogni nota, rimeditando qualsiasi accordo, arcata o impasto timbrico, aprendo cañones alla più sbalordita meraviglia.
D’altronde che quello che stavamo ascoltando non era un Brahms assertivo, il famoso padrone assoluto della forma, ma un Brahms che andava in cerca di se stesso, era stato chiaro fin dal Concerto per violino quasi reinventato ex novo dalla fantasia senza confini di Isabelle Faust.
Sia chiaro: la ricerca non era rapsodica, il controllo della forma rimaneva evidente, ma l’impressione non era più quella d’ascoltare un capolavoro già fatto e solo da svolgersi con virtuosistica meraviglia dal solista, assecondato con brillantezza maestra da direttore ed orchestra; piuttosto pareva d’assistere a un Concerto che si costruiva mano a mano da se stesso, attraverso i botta e risposta, i duetti, le diverse complicità che s’instauravano tra gli interpreti.
E quanto alla ‘via di terra’, bastava sentire lo stridìo delle corde all’entrata del violino solista, dopo un’introduzione tra le più soffici ed inquietanti insieme che si possano ascoltare: eterna, apparentemente incapace di scorrere, eppure quasi ipnotizzante nei colori scuri e cangiantissimi degli archi e dei legni. La Faust pareva voler grattare via chissà quali impurità appiccicatesi alle sue stringhe di violino, spiccando robustamente i primi accordi e le iniziali volatine, tanto pigiava con l’arco su quelle corde. Per battute e battute il violino d’Isabelle sbalza, picchetta, invano cerca il momento buono per lanciarsi nella sua melodia spianata. L’orchestra lo sostiene, lo invita, ma nulla… Qualche tentativo qua e là, ma sempre abortito. Si ricomincia.
Ma questo è già tutto in Brahms, dirà il lettore. Vero: ma com’è che pareva ce ne rendessimo conto solo in quel momento? La tensione dei magnifici interpreti era tale, l’emozione degli ascoltatori così scoperta, che alla fine del primo tempo è scoppiato l’applauso. Solo una parte del teatro, d’accordo, proruppe, ma nessuno protestò a zittirla e nessuno si vergognò della rotta consuetudine al silenzio. Non poteva essere diversamente (e, a dir vero, vorremmo che tornasse a essere sempre così, com’era ancora ai tempi di Brahms e come ancora si fa all’opera). Per vivere, per partecipare di più alle emozioni della musica e del teatro; per essere più vicini a questi straordinari artisti che perpetuano antichi capolavori ogni volta trovandovi qualcosa di nuovo da mostrare. “Applaudite, beoti!” (Michonnet, scena ottava, atto primo, nella Lecouvreur)
Non starò qui a dilungarmi sulle seduzioni timbriche suscitate dalla Faust e da Dausgaard nell’Adagio quasi immobilizzato, o sull’abbrivio rischiosissimo (e tecnicamente imperfettibile) preso al Finale, con quelle doppie e triple corde minacciosissime per l’intonazone: in entrambi i casi, in primo piano venendo sempre il fraseggio ripensato nei minimi dettagli da solista e direttore (di un’orchestra da baci).
Siamo alle solite, vi sono nugoli di prodigiosi sonatori, capaci di salti mortali mozzafiato su materassi elastici che enfatizzano la piroetta garantendo una approdo sicuro, qualsiasi cosa suonino e sonando tutto in maniera esplosivamente qualsiasi; ed altri (la Faust e Dasugaard sono, oviamente tra questi) che se c’è da fare un triplo carpiato lo fanno anche senza reti di protezione, ma badan prima di tutto che quel periglioso volteggio abbia un senso musicale. Ossia, curano di far della musica uno strumento di comunicazione e non un mezzo esibitivo di fuochi d’artificio abbacinanti ma il cui effetto dura l’espace de la foudre.
Questo concerto non lo potremo dimenticare.
Bernardo Pieri
