GOUNOD FaustP. Beczala, L. Pisaroni, M. Rebeka, S. Degout, I. Galan, S. Malfi, S. Brunet-Grupposo; Orchestra e Coro del Teatro Real, direttore Dan Ettinger regia Alex Ollé (La Fura dels Baus) scene e video Alfons Flores costumi Lluc Castells
Madrid, Teatro Real, 7 ottobre 2018
Sono ormai molto lontani i tempi in cui Faust era un’opera di repertorio, nei teatri maggiori come in quelli secondari. Tanto che, al giorno d’oggi, non sono neppure molti i quindici anni trascorsi dalla sua ultima apparizione al Teatro Real di Madrid, che l’ha scelto per inaugurare la nuova stagione, per ben tredici rappresentazioni, con alternanza di interpreti in larga misura capaci di suscitare interesse. Grazie anche alla singolarità della parte visiva, si è trattato di un’apertura fastosa, elettrizzante, accolta con successo, sulla quale si è posata solo la triste nube della scomparsa di Montserrat Caballé, il giorno della penultima replica, a lei dedicata con grande commozione. La produzione è stata realizzata dallo stesso Real congiuntamente all’Opera di Amsterdam, dove ha fatto il suo debutto nel maggio 2014, al Muziektheater. Curiosamente, a Madrid è arrivata soltanto ora, con cast totalmente diverso, il che le ha garantito comunque il sapore della novità. Mi è giunta notizia che, almeno la sera dell’esordio, non tutto il pubblico abbia gradito l’impostazione data allo spettacolo da Alex Ollé e i suoi consueti collaboratori, fors’anche perché “marchiati”, di default, di sfrenatezza tutta catalana. In realtà la cifra è stata quella che è lecito attendersi dagli esiti migliori degli accostamenti della Fura dels Baus al teatro lirico, ossia ricontestualizzazione con richiami molto immediati all’iconografia della modernità, impiego di evoluti supporti tecnologici con particolare ricorso ai video, violenti contrasti di luci e colori e ricerca di una spettacolarità di forte impatto aperta all’eccesso, all’insegna di una visione di teatro totalizzante che vuole sorprendere e stupire di continuo, costruita come una macchina che va sempre al massimo. È quindi comprensibile che, più che la componente lyrique e la connessa creazione di uno stile sentimentale di delicata, fine semplicità, nella prosodia del canto come nel trattamento dell’invenzione melodica (ossia ciò che maggiormente connota e vale di questo disorganico ma straordinario lavoro), a intrigare Ollé siano stati l’elemento ironico, il grottesco, il deformante, l’inverosimile non meno di quei cascami del grand-opéra che Gounod fu costretto a reinnestare. Su questi ha lavorato magnificamente, ideando una messa in scena catturante da cima a fondo, che non dà respiro, governata senza la minima sbavatura nonostante la palese complessità. Allestimenti del genere, va detto, richiedono strutture e impianti di primissimo ordine e il Teatro Real è stato veramente all’altezza della situazione. A chi vi ha colto, stigmatizzandolo, un preciso intento di dissacrare e provocare, mi sentirei di obiettare, usando le parole del regista, che la volontà era piuttosto quella di dare vita «a una tragicommedia fatta per divertire», obiettivo raggiunto al cento per cento. Certo, non prendendo troppo sul serio il mito faustiano nella versione Gounod, che già di per sé autorizza a farlo. Lasciando spazio al gioco e al teatro nel senso più istrionico del termine, Ollé non si pone il problema di filosofeggiare. Anzi, la sua riflessione è volutamente minimal per quanto al passo coi tempi, come lo sono le didascalie che spesso scorrono sulla scena come su uno schermo digitale, dando informazioni estremamente short sul significato dei personaggi e, talora, di ciò che accade.
Sul pensoso Preludio il sipario si apre su un laboratorio di sperimentazione biologica cellulare, la cui finalità (lo indica una scritta) è la realizzazione dell’uomo artificiale. La scena, geniale come tutte quelle che si vedranno (ne è artefice l’inimitabile Anton Flores), ci mostra l’ambiente sterile dietro una parete trasparente, con il personale in camice bianco che si aggira fra una serie di esseri in divenire in vitro. Espressamente citato, è l’Homunculus, il “piccolo uomo” vagheggiato dagli alchimisti, che nella seconda parte del Faust Goethe fa realizzare da Wagner, novello Paracelso, facendolo quindi agire come personaggio vero e proprio dotato di magici poteri, sia pure sotto forma di pura luce imprigionata in un’ampolla. Qui lo scienziato capo-progetto che tenta di forzare la natura è invece Faust, stanco e confuso, mentre la metafora è ben leggibile, alla luce degli incerti confini etici delle manipolazioni del nostro presente. Invocato, Mefistofele apparirà (memorabilmente) con aspetto e abbigliamento molto simili a quelli di un Brian Eno dell’epoca dei Roxy Music (i costumi, ingegnosi, si devono alla fantasia di Lluc Castells). Il patto diabolico darà concretezza, in quello spazio dedicato alla folle aspirazione di andare oltre l’umano, alle pulsioni frustrate del protagonista, decisamente sbilanciate sul fronte erotico più che su quello cognitivo. Ollé si sbizzarrisce in modo senz’altro fetisch (com’è molto del mondo di oggi) e infatti nella kermesse l’asettico spazio dei faustiani esperimenti si converte in un bordello popolato da una chiassosa e variegata umanità: cubiste bionde molto plastificate in un curioso incrocio fra Barbies e LumiDolls, hooligans della peggior specie, men in black con stivalacci, militari in assetto da corpi speciali, matrone in tailleurs incapaci di contenerne forme e (soprattutto) seni troppo generosi. Naturalmente ci sono anche Marguerite con caschetto e occhi azzurri, in sobrio abitino scuro, Siébel vestito da scolaretto, Valentin come il meno incivile della soldataglia. Il gioco continua all’insegna delle trasformazioni, con le bambolone poi infermiere in marcia al posto degli invalidi ex-combattenti, mentre nella Notte di Valpurga, in un’atmosfera molto Folies Bergère ma anche non immemore dei Bouffes Parisiens offenbachiani, gli stessi personaggi (con l’aggiunta, per i maschi, di pance abnormi) fanno corona e animano pantomime nelle quali la vicenda di Faust e Marguerite è rievocata in modo non certo edificante (sulla musica delle danze, eseguita in misura parziale). Ovvio però che il trasformista per eccellenza sia Méphistophélès, da stravagante rock star a postino, da più austero chansonnier a “blasfemo” Gesù Cristo, in quella che è probabilmente la scena più impressionante dello spettacolo, quando con pochissimi tocchi la stanza di Marguerite diventa una Chiesa ambigua nelle sue tenebre screziate di rosso malsano, con un fondale facente intravedere un crocifisso, che poi rivelerà la sua vera diabolica natura, corpo oscenamente tatuato e capo nudo, spogliatosi con disprezzo della corona di spine. L’ultima metamorfosi è quella che mostra Méphistophélès e Faust ormai identici, l’uno specchio dell’altro, a simboleggiare la duplicità della natura umana (un’idea, quella di Méphisto alter ego di Faust, non nuova – penso a Jorge Lavelli, negli anni ’70 – ma si può ben dire che Ollé l’abbia ripresa sviluppandola con un’originalità tutta sua). È normale che un Faust così concepito possa dividere. Ma è altrettanto vero che, quando anche le ragioni della musica risultino tutto sommato ben soddisfatte, sono produzioni come queste a far sì che lo spettacolo d’opera continui ad essere vitale.
Difficile negare che Petr Beczala sia tra i migliori tenori del momento. Avendolo ascoltato nel Lohengrin bayreuthiano di poco precedente, posso dire che qui la sua prestazione è stata più convincente, almeno sul piano dell’emissione, ferma e salda in tutta la gamma, con una buona proiezione del suono a vantaggio della qualità e luminosità dello stesso, un eccellente controllo del registro acuto e svettanti “do” (come quello, tanto atteso, della romanza, preso e tenuto a voce piena con compiaciuto, insistito slancio). Il suo limite rimane quello dell’uniformità espressiva di un canto vibrante ma sempre un po’ troppo di spinta e avaro di sfumature, applicato di prassi ai ruoli che affronta, senza caratterizzarli compiutamente. Se una parte ha bisogno di nuances, è proprio questa. E da quel poco che il tenore polacco ha concesso sotto tale profilo (l’attacco a mezza voce di “Laisse moi” o la bella legatura senza ripresa di fiato nella ripresa di “Salut, demeure”), l’impressione è stata che con maggior dedizione non gli mancherebbero le possibilità. Non meno sana, robusta, penetrante è parsa la vocalità di Marina Rebeka, in questo caso arricchita dalla sensibilità per i contrasti dinamici, come ha dimostrato in un’assorta, spiritata esecuzione della Ballata, con una suggestiva alternanza di strofe in piano e mezzoforte. Peccato che la successiva aria “dei gioielli” sia risultata non così charmante e coquette come dovrebbe (rispettare il brillio dei trilli previsti è qui imprescindibile), ma è parso evidente che fosse soprattutto il côté tragico del personaggio a ispirare il soprano lettone, vedasi un «Il ne revient pas» raramente sentito così soffocato dall’ angoscia e il potente crescendo di accenti impressi al difficile terzetto finale.
Il Méphistophélès di Luca Pisaroni è stato semplicemente indimenticabile per come ha realizzato l’intrigante personaggio voluto da Ollé, sardonico, gaglioffo, manipolatore volgare e perfido. Vocalmente la parte, in certi punti (come in «Le Veau d’or» o nella scena della Chiesa), gli sta un po’ al di sopra, non disponendo del colore e della forza necessari. Ma ha reso giustizia alle sottigliezze del canto di conversazione, ha risolto con spirito la serenata e dato adeguato risalto, pur difettando di potenza, a momenti declamatori quali l’invocazione alla notte. Esemplare il tormentato Valentin di Stéphane Degout, voce baritonale omogenea e ben timbrata, forbito ed elegante nella linea, stilisticamente senza dubbio il migliore in campo. Un simpatico Siébel, con qualche durezza sulle note alte, è stata Serena Malfi, mentre Sylvie Brunet-Grupposo ha disegnato una Marthe decisamente gustosa. Dan Ettinger ha senz’altro tenuto saldamente in pugno l’insieme, cercando di corrispondere alla sostanziale grandeur della macchina teatrale di Ollé e compagni. Certo è che, più che alla tradizione francese, è sembrato voler evocare quella dei tempi in cui, poco meno di un secolo fa, l’opera di Gounod furoreggiava in terra tedesca col titolo di Margarethe, nelle mani di illustri bacchette wagneriane. Buona parte delle atmosfere più delicate (quelle del terzo atto, in particolare), sono state affrontate superficialmente, praticamente travolte da un taglio generale iperdrammatico che si è tradotto in sonorità pesanti e non di rado francamente eccessive (e non certo a vantaggio dei cantanti). Una lettura discutibile, alla quale con molta disciplina hanno risposto l’orchestra del Real e ancora di più il coro, diretto da Andrés Máspero.
Giorgio Rampone
(foto: Javier del Real)
