Anna Netrebko e Luca Salsi in “Aida”
VERDI Aida A. Netrebko, F. Meli, D. Barcellona, L. Salsi, D. Belosselskiy, R. Tagliavini; Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, direttore Riccardo Muti regia Shirin Neshat scene Christian Schmidt costumi Tatyana van Walsum luci Reinhard Traub
Großes Festspielhaus, 16 agosto
HÄNDEL Ariodante C. Bartoli, K. Lewek, N. Berg, R. Villazón, C. Dumaux, S. Piau, K. Lundin; Salzburger Bachchor, Les Musiciens du Prince Monaco, direttore Gianluca Capuano regia Christof Loy scene Johannes Leiacker costumi Ursula Renzenbrink luci Roland Edrich
Haus für Mozart, 18 agosto
MOZART La Clemenza di Tito R. Thomas, G. Schultz, C. Gansch, M. Crebassa, J. De Bique, W. White; musicAeterna Choir & Orchestra of Perm Opera, direttore Teodor Currentzis regia Peter Sellars scene George Tsypin costumi Robby Duiveman luci James F. Ingalls
Felsenreitschule, 19 agosto
Pur mantenendo un’impronta elitaria (da lì passano quasi tutti gli artisti più celebrati al mondo e il prezzo da pagare per vederli è assai più alto che altrove), il festival di Salisburgo prova a ritrovare il fermento che caratterizzò l’era-Mortier (1991-2001), a suo tempo criticata e biasimata, ma considerata oggi una specie di età dell’oro. Prova ne sia la nomina del “progressista” Markus Hinterhäuser a direttore artistico, che propone come tema conduttore della rassegna di quest’anno il Potere, nelle sua varie forme ed espressioni. Non si deve però pensare ad un festival 2017 provocatorio e a senso unico, ma piuttosto ad un contesto che stimola la discussione ed il confronto. In questo senso, le produzioni delle tre opere “italiane”, di cui si dà conto di seguito, rappresentano efficacemente le diverse correnti di pensiero che animano il dibattito interpretativo nell’ambito del vivace microcosmo del teatro lirico. Il fatto di promuovere siffatte riflessioni è, di per sé, un segno di ritrovata vitalità di una manifestazione che (auspicabilmente) intende tornare alla sua mission naturale: che non è quella di sciorinare una parata di star fine a se stessa, ma piuttosto quella di raccontare e stimolare l’evoluzione dell’interpretazione.
Ad una delle estremità di questa ideale gamma di opzioni si pongono i custodi della tradizione, per i quali è fondamentale riprodurre un’opera così come il compositore intendeva dovesse essere eseguita. Quella che emerge dalla bacchetta di Riccardo Muti è probabilmente – partitura alla mano – l’Aida più “oggettiva”, la più prossima a quella concepita da Verdi: il rispetto dei segni dinamici e delle indicazioni espressive è massimo e si intuisce essere stato realizzato attraverso meticolose sessioni di prove (ivi comprese estenuanti prove di sala con i cantanti). Ne deriva un’Aida intimista, ripulita dai clangori che ne travisano l’essenza e straordinariamente ricca di sfumature e di colori strumentali, restituiti dai Wiener Philharmoniker con ammirevole nitore. L’idea di un’Aida “cameristica”, si badi bene, non è nuova, ma raramente è stata eseguita con una dovizia di dettagli paragonabile a questa. Anna Netrebko governa i suoi impressionanti mezzi vocali con la consueta sicurezza: al suo debutto nel ruolo di Aida, la diva russa regge il confronto con alcune grandi interpreti del passato. Francesco Meli si distingue, come al solito, per l’arte del porgere la frase verdiana; per una più incisiva caratterizzazione di Radames sarebbe desiderabile un piglio più eroico, che però non è nelle sue corde. Arrivata poche ore prima della recita per sostituire Ekaterina Semenchuk, ammalatasi la sera precedente, Daniela Barcellona se la cava egregiamente come Amneris, al pari dell’ottimo Amonasro di Luca Salsi: entrambi cantano senza forzare ed esibiscono un fraseggio articolato, aderendo pienamente alle richieste del direttore d’orchestra. Dmitry Belosselskiy è un Ramfis un po’ gutturale, Roberto Tagliavini un Re morbido e misurato.
Daniela Barcellona e Anna Netrebko
Ad un’esecuzione musicale di alto livello fa riscontro la messa in scena inconsistente di Shirin Neshat, visual artist di origine iraniana, che da tempo vive a New York. Per allestire un’Aida contemporanea non è sufficiente liberarsi dell’armamentario frusto e stucchevole dell’esotismo d’accatto (elefanti, piramidi, obelischi, pietre luccicanti) e proporre un contesto scenico stilizzato (nella circostanza: un enorme cubo di mattoni bianchi diviso in due spicchi). La modernità di Aida non passa necessariamente (e, comunque, non certo esclusivamente) dalla rinuncia all’iconografia tradizionale, ma necessita piuttosto di un’indagine approfondita degli aspetti politici, religiosi, psicologici che la caratterizzano, al fine di offrire spunti di riflessione – e ve ne sono molti – al pubblico odierno. Niente di tutto ciò in quest’Aida salisburghese: per le masse vengono privilegiati posizionamenti frontali e statici e i cantanti, abbandonati a loro stessi, non trovano di meglio che rifugiarsi in un’oleografica, ed ormai consunta, gestualità da opera d’altri tempi. Qualche sporadica proiezione video e l’immagine del popolo etiope disorientato e sofferente – che fa brevemente capolino durante le celebrazioni della vittoria attraverso una rotazione del palcoscenico a 360 gradi – non sono sufficienti a celare la sostanziale mancanza di idee e di stimoli dell’allestimento. In questo contesto, dipingere le figure religiose come un mix di musulmani, ebrei e cristiani ortodossi è parso più che altro un vezzo estetico, privo di una funzione drammaturgica.
Ariodante
Uno spettacolo davvero moderno (non è un giudizio di valore, ma un fatto) è invece l’Ariodante, ripreso dal festival di Pentecoste. Come noto, le fonti di Ariodante sono da rinvenirsi nei canti quarto e quinto dell’Orlando Furioso; ma è all’Orlando di Virginia Woolf – personaggio per molti versi affine a quello ariostesco – che si ispira la messa in scena di Christof Loy. A metà circa della sua lunghissima esistenza (oltre tre secoli), il giovane Orlando, dopo un lungo sonno, si ritrova trasformato in donna. Nel suo romanzo (del quale vengono letti alcuni passaggi durante lo spettacolo), Virginia Woolf si diletta a scomporre e mescolare gli opposti, con l’obiettivo ultimo di amalgamarli in una figura umana che sintetizzi le caratteristiche e la natura dei due sessi: l’Orlando-maschio ha una delicatezza e una sensibilità tipicamente femminili, l’Orlando-femmina un pragmatismo e un mordente decisamente virili. L’estetica astratta dell’opera barocca, e in particolare la sua peculiare vocalità, rappresentano il contesto ideale per questa riflessione “gender”, cui molto bene si presta la figura di Ariodante. Similmente a quanto accade all’Orlando della Woolf, infatti, la trasformazione in donna di Ariodante (che abbraccia anch’essa un arco temporale assai ampio, come indicano le modifiche ai fondali dipinti e ai costumi nel corso della rappresentazione) è il culmine di un processo di crescita personale e di ricerca della propria identità. Il giovane goffo e introverso del primo atto lascia progressivamente spazio alla donna matura e consapevole del terzo, passando attraverso uno stadio intermedio, rappresentato in maniera molto efficace anche dal punto di vista visivo: Ariodante conserva la barba che aveva all’inizio, ma abiti e capigliatura sono femminili.
Cecilia Bartoli ne offre un’incarnazione potente e ironica al tempo stesso, facendo leva su una dinamica sfumata eloquente ed una recitazione a tratti irresistibile: memorabile, per esempio, l’esecuzione della pirotecnica Con l’ali di costanza, durante la quale Ariodante viene mostrato in progressivo stato di ebbrezza, con un utilizzo della coloratura a fini espressivi di strepitoso effetto. Da antologia anche lo Scherza infida del secondo atto, a partire dal quale prende avvio la graduale trasformazione muliebre di Ariodante. La riuscita dello spettacolo, oltre che al carisma della protagonista e al Konzept della messa in scena, è da ascrivere, in pari misura, alla splendida direzione di Gianluca Capuano, che ha eseguito l’opera nella sua integralità (balletti compresi). Alla testa degli eccellenti Musiciens du Prince, Capuano propone una concertazione estremamente articolata e mobile: sorprendente nella varietà di tempi, sonorità e dinamiche; fantasiosa nelle variazioni; teatralmente viva e pulsante nel suo essere modellata su quanto accade in scena. Nel resto della distribuzione si segnala la Ginevra toccante di Kathryn Lewek, che mette in mostra mezzi vocali importanti, governati da una tecnica di emissione solida, anche se certe note fisse nel registro acuto ripugnano un po’ ad un orecchio “italiano” (ma le stesse – è corretto sottolinearlo – non risultano ugualmente sgradite al pubblico teutonico). Diversamente da quanto accade di solito, per Polinesso è stato reclutato un controtenore in luogo del tradizionale mezzosoprano: scelta decisamente felice, in quanto Christophe Dumaux è perfetto, sia vocalmente che scenicamente, nel tratteggiare la sadica perfidia dello scellerato duca di Albania. Parimenti azzeccato il casting di Sandrine Piau, convincente nell’intensità con la quale esprime le lacerazioni interiori di Dalinda, nel quadro di un canto sempre impeccabile. Stilisticamente avulsi dalle esigenze dei rispettivi ruoli sono parsi invece Rolando Villazón (Lurcanio) e Nathan Berg (il Re); l’ottima recitazione di entrambi ne riscatta in parte la prestazione.
La Clemenza di Tito
La Clemenza di Tito firmata dal tandem Currentzis-Sellars percorre la strada dell’innovazione in maniera radicale e, per certi versi, discutibile. In estrema sintesi: vengono sfrondati e in parte modificati i recitativi secchi (per i quali Mozart si era avvalso, con ogni probabilità, della collaborazione di Süssmayr); viene tagliato un intero numero musicale (il terzetto del secondo atto tra Tito, Sesto e Publio, compreso un pezzo del recitativo accompagnato di Tito che lo precede); vengono interpolati alcuni brani – in totale circa tre quarti d’ora di musica – tratti da altre composizioni di Mozart (in particolare la Große Messe in do minore KV 427/417a, ma anche l’Adagio e Fuga KV 546 e la Maurerische Trauermusik KV 477/479a).
Le motivazioni alla base di questi interventi sono molteplici; proviamo a sintetizzarle (con qualche necessaria omissione e semplificazione). Mozart era massone; in quanto tale, perseguiva, insieme ad altri intellettuali, aristocratici ed artisti dell’epoca (tra cui Haydn), l’ideale illuministico di un nuovo ordine per i sistemi politici occidentali, basato sulla libertà e sull’uguaglianza. La Clemenza fu composta nel 1791, momento di accesi fermenti contro l’assolutismo, che di lì a non molto avrebbero portato alla Rivoluzione Francese; il contesto socio-politico era dunque molto diverso dal 1734, anno a cui risale il libretto di Metastasio, adattato per Mozart da Caterino Mazzolà. Alla luce di quanto precede, appare quanto meno bizzarro che Mozart accettasse di scrivere un’opera per celebrare l’incoronazione di Leopoldo I d’Austria, vale a dire un imperatore sostanzialmente reazionario, ad onta della facciata progressista che ostentava; e proprio nel momento in cui, tra l’altro, Mozart celebrava gli ideali illuministi (e massonici) attraverso il Flauto Magico. La tesi di Currentzis-Sellars è dunque che, sotto la superficie apparentemente deferente e celebrativa della partitura, fremano le passioni politiche che animavano Mozart in quel momento. Ed in effetti lo scenario di rivoluzione e di distruzione del finale primo (le cui ultime parole, lo ricordiamo, suonano “Oh giorno di dolor”) dovette essere quanto meno spiazzante per il pubblico della prima di Praga, convenuto per udire le lodi all’imperatore. Mozart, dunque, modifica totalmente lo spirito del libretto originario, la cui “morale”, in definitiva, prevedeva che l’ordine dello Stato assolutista dominasse tutto, compresi i sentimenti; laddove invece in Mozart prevale l’autodeterminazione dell’individuo – con tutte le conseguenze lato sensu rivoluzionarie che quest’istanza reca in sé. Va ulteriormente tenuto in debito conto che la Clemenza fu scritta in pochissimo tempo e che all’epoca di Mozart esisteva una certa flessibilità nel migrare brani da una composizione ad un’altra (per inciso, alla fine del ‘700, l’affermazione del diritto d’autore in campo operistico era ancora di là da venire; le prime manifestazioni di consapevolezza di una regolamentazione al riguardo si sarebbero avute qualche decennio dopo in Francia).
Tutto ciò premesso, non è parso delittuoso al creative team di questa Clemenza apportare le modifiche sopra descritte, al fine di servire in modo più incisivo una concezione musicale e drammaturgica che mettesse al centro il perdono e la riconciliazione, vista, quest’ultima, non tanto come un atto unilaterale di magnanimità di un despota (illuminato, ma pur sempre despota), quanto piuttosto come il frutto di un esercizio collettivo. Si tratta di un tema particolarmente caro a Sellars, che a suo avviso Mozart ha tradotto musicalmente nello sviluppo e nell’articolazione dei concertati e che lo stesso Sellars, con l’aiuto di Currentzis, ha enfatizzato, mediante l’inserimento dei brani corali cui si è fatto riferimento. Il pensiero corre a Nelson Mandela, unico leader politico della storia ad aver formato un governo con coloro che avevano tentato di eliminarlo fisicamente, favorendo un processo di verità e di riconciliazione nazionale, che è passato attraverso la condivisione dei fatti e delle responsabilità in una commissione pubblica appositamente costituita. Non a caso il protagonista di questa Clemenza è un tenore di colore, così come lo sono la maggior parte dei protagonisti principali. Gli unici bianchi (e dunque outsider, in questo contesto) sono Sesto e Servilia, selezionati da Tito durante la sinfonia iniziale tra una moltitudine di profughi, con l’obiettivo di offrire loro un avvenire. Ma Sesto, fomentato da Vitellia e spinto dal suo temperamento rivoluzionario, non gliene sarà grato. Diversamente da quanto previsto dal libretto, l’attentato di Sesto colpisce proprio colui che intendeva colpire e durante l’intero secondo atto ci viene dunque presentato un Tito agonizzante su un letto d’ospedale, che favorisce la riconciliazione e dispensa il perdono, per poi spirare.
Lasciando da parte le legittime perplessità sulla “liceità” dell’operazione, il giudizio sull’esecuzione è nel complesso lusinghiero e lo spettacolo si rivela decisamente coinvolgente. Currentzis dirige gli splendidi orchestrali del musicAeterna con il consueto fuoco iconoclasta, illuminando la partitura (e i brani aggiunti) di una luce nuova. Lo guida una spiccata sensibilità teatrale che si traduce in pause interminabili quanto eloquenti, in tempi estremi (molto lenti o molto rapidi), nell’evidenziazione di dettagli orchestrali inauditi. L’acme emotivo viene raggiunto nel corso di un’interminabile Parto, parto, ma tu ben mio, in cui lo strepitoso Sesto di Marianne Crebassa intrattiene sul palcoscenico un dialogo musicalmente e fisicamente intensissimo (quasi una danza) con l’ugualmente straordinario clarinetto di bassetto di Florian Schüle. Il ruolo di Tito è in larga parte esente da particolari asperità di ordine vocale. Ciò consente a Russell Thomas, ad onta di qualche scompostezza nel canto di agilità, di dispiegare una vocalità penetrante, dalla quale emerge un Tito tormentato e impulsivo; tutt’altra cosa rispetto al sovrano apollineo caro alla tradizione interpretativa. I mezzi da soprano lirico-leggero di Golda Schultz, assistiti da una tecnica nulla più che “educata”, mal si coniugano con la tessitura abnorme di Vitellia: i necessari alleggerimenti non riescono a dissimulare un registro grave privo di consistenza. Eccellente, per contro, il Sesto di Marianne Crebassa, che si fa apprezzare per il timbro omogeneo, l’emissione controllata, la coloratura scorrevole, la recitazione espressiva. Canto nulla più che discreto ma presenza scenica disinvolta esibiscono la Servilia di Christina Gansch e l’Annio di Jeanine De Bique. Imponente e severo ma vocalmente ispido il Publio del veterano Willard White.
Semplicissimo l’impianto scenico, che sfrutta le suggestioni della Felsenreitschule, magistralmente illuminata da James F. Ingalls, aggiungendovi solo alcune colonnine di plexiglass che, a seconda del momento, appaiono e poi scompaiono sotto il palcoscenico. Tra i momenti più coinvolgenti della messa in scena vale almeno la pena ricordare il compianto collettivo che apre il secondo atto sulle note del Kyrie della Große Messe, che evoca quelle adunanze spontanee cui ci siamo ormai tristemente abituati dopo gli attentati terroristici, con tanto di fiori, candele e fotografie, come a voler rimarcare che la soluzione non passa attraverso l’odio e la riposta violenta, ma dal perdono e dalla riconciliazione collettiva.
Paolo di Felice
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli, Monika Rittershaus, Ruth Walz
