STRAUSS Ariadne auf Naxos L. Davidsen, E. Cutler, S. Devieilhe, A. Brower, J. Wagner, R. Charlesworth, H. Montague Rendall, J. Abernethy, E. Pons, D. Shipley, B. Mordal, A. Hill, E. Galitskaya, P. Moen; Orchestre de Paris, direttore Marc Albrecht regia Katie Mitchell scene Chloe Lamford costumi Sarah Blenkinsop
ADÁMEK Seven Stones A.E. Davy, S. Hata, N. Simeha, L. Andriamboavonjy; coro accentus/axe 21, direttore Ondřej Adámek e Léo Warynski regia Éric Oberdorff scene e luci Éric Soyer costumi Clémence Pernoud
PURCELL Dido and Aeneas R. Traoré, A. Morel, T.L. Greenhalgh, S. Burgos, L. Richardot, R. Redmond, F. Barron, M. Zerari, P. Kirk; Ensemble Pygmalion, direttore Václav Luks regia Vincent Huguet scene Aurélie Maestre costumi Caroline de Vivaise
Aix-en Provence, Théâtre de l’Archevêché, Théâtre du Jeu de Paume, 16-17 luglio 2018
Secondo Katie Mitchell, il difetto principale della versione definitiva di Ariadne auf Naxos risiede nella cesura tra le due parti, che risultano sostanzialmente scollegate tra loro; donde la decisione di reinserire il mecenate tra le dramatis personae, in linea con la versione originale del 1912, nella quale il «borghese gentiluomo», Monsieur Jourdain, assisteva all’opera e la commentava. Per rafforzare quest’impostazione, sia il prologo che l’opera si svolgono nell’appartamento del committente, diviso, per l’occasione, in due parti: a sinistra uno spazio dove si accomoderanno gli spettatori dell’opera; a destra, separato da un rudimentale sipario, l’improvvisato palcoscenico, cosparso di sabbia, con un tavolo e alcune sedie. Nelle intenzioni della regista inglese tutto ciò dovrebbe permettere di meglio esplorare la relazione tra l’opera e i suoi mecenati. L’argomento è d’indubbio interesse, ma, pur rimanendo ammirati dalla meticolosa direzione degli attori e dall’ugualmente minuziosa cura dei dettagli ambientali, forza è constatare che lo sviluppo del tema resta ad un livello superficiale e meramente illustrativo. Inoltre, destano qualche perplessità alcune trovate, il cui scopo non è chiaro: perché il mecenate indossa un vestito da donna? E perché sua moglie un abito da uomo? Perché il compositore è donna? Cosa contengono le teche illuminate che di tanto in tanto fanno capolino durante l’opera?
Il cocktail musicale elaborato da Strauss, speziato da una permanente vena ironica, «esprime leggerezza ma non superficialità»: questa l’opinione di Marc Albrecht che, per tradurre questa peculiarità, dirige l’Orchestre de Paris alternando grazia e vigore e distillando colori ora nitidi e accesi, ora tenui e sfumati. Nell’ambito di un cast equilibrato si stagliano la giunonica e vocalmente poderosa Ariadne di Lise Davidsen, destinata verosimilmente ad incarnare i ruoli wagneriani più impegnativi, e l’agile Zerbinetta di Sabine Devieilhe, le cui cospicue doti attoriali sono sfruttate dalla regia solo in minima parte. Eric Cutler è un Bacchus un po’ pallido, Angela Brower un compositore (anzi: compositrice) dal colore vocale sopranile. Tra gli altri meritano una menzione il sonoro Maestro di musica di Josef Wagner e le tre ninfe (Beate Mordal, Andrea Hill e Elena Galitskaya).
Nell’ultimo numero di MUSICA (n. 298, p. 36) si è parlato di FEDORA, un’organizzazione no profit sostenuta da fondi privati, il cui obiettivo è difendere e supportare il futuro di opera e balletto, promuovendo l’innovazione e la creatività anche attraverso competizioni finalizzate a mettere a confronto nuovi progetti di artisti emergenti. Il premio FEDORA 2018 per l’opera è andato a Seven Stones del compositore ceco Ondřej Adámek, su libretto dello scrittore islandese Sjón. Si tratta di una commissione del festival di Aix-en-Provence, nell’ambito del quale Seven Stones è andata in scena in prima mondiale. Definita «opera a cappella per quattro cantanti solisti e dodici coristi», Seven Stones non prevede la presenza di un’orchestra tradizionale. La sua principale caratteristica, dal punto di vista musicale, è l’esplorazione della voce umana in tutte le sue possibili declinazioni ed espressioni. Gli interpreti, oltre a cantare, recitare e danzare, suonano anche alcuni strumenti: classici (contrabbasso, violoncello), etnici (a corde o a percussione) o addirittura fabbricati ad hoc con materiali di risulta (barre di metallo, bicchieri, assi di legno preventivamente immerse in acqua). Se si tratti o meno di un’«opera» è domanda destinata a non trovare una risposta oggettiva (ammesso che stabilirlo abbia un qualche rilievo).
Il personaggio centrale di Seven Stones è un collezionista di pietre sul quale — s’intuisce — grava un enorme senso di colpa, derivante (ma lo sapremo solo alla fine) dall’avere ucciso la moglie con una sassata dopo averla sorpresa abbracciata ad un uomo. Si trattava però del figlio della coppia, che il collezionista non vedeva da sette anni, spesi a cercare la pietra del Vangelo. Nel mezzo trovano posto situazioni in luoghi e tempi differenti e assai lontani tra loro: frammenti surreali che simboleggiano una sorta di doloroso viaggio nella memoria del collezionista. La varietà delle scene e delle epoche consente al compositore di esplorare universi musicali diversi, il che contribuisce alla suggestione di questo singolare coacervo di suoni. L’encomiabile ecletticità di cui danno prova tutti gli interpreti (coristi compresi) e la regia sobria e funzionale di Éric Oberdorff concorrono ad un risultato d’insieme indubbiamente pregevole.
Muovendo dall’ipotesi che Dido and Aeneas fosse in origine preceduta da un prologo allegorico, andato perduto, il regista Vincent Huguet ha affidato a Maylis de Kerangal la scrittura di un testo teatrale introduttivo (in francese), interpretato da Rokia Traoré, nota cantautrice originaria del Mali. Nel racconto, inframezzato da alcune cullanti melopee accompagnate dal suono suggestivo dello n’goni di Mamah Diabaté, si narra la storia di Didone prima della fondazione di Cartagine. Tra le fonti, viene privilegiata l’epitome delle Storie Filippiche di Pompeo Trogo, opera dello storico romano Giustino. In conseguenza dell’assassinio del marito Sicheo da parte del fratello Pigmalione, Elissa (questo il nome fenicio di Didone) fugge da Tiro alla ricerca di una terra da colonizzare, portando con sé senatori, soldati, oggetti sacri e ricchezze. Il primo temporaneo approdo è l’isola di Cipro, nella quale pare sia costume obbligare le vergini, alla vigilia delle loro nozze, a prostituirsi per procurarsi una dote. Ottanta di queste vergini vengono rapite da Elissa al fine di assicurare la discendenza della futura colonia. La narratrice del prologo è proprio una di queste donne, costrette, loro malgrado, ad imbarcarsi in un lungo e disagevole viaggio via mare, al termine del quale la flotta giunge sulla costa dell’odierna Tunisia, dove Elissa viene ribattezzata Didone («l’errante» in lingua numida) dagli abitanti del luogo. Con un telo raffigurante un cielo stellato come sfondo (e il cielo provenzale sopra le nostre teste), confusa in mezzo alle altre vergini rapite, Rokia Traoré declama con voce calda e soffice il dramma di queste donne strappate alla loro terra e costrette ad errare a lungo via mare; evidente il riferimento alla condizione dei migranti dei nostri tempi. L’immagine di Didone che emerge da questa introduzione è quella di una donna senza scrupoli, disposta a tutto pur di perseguire i propri fini; comprensibile, perciò, la sete di vendetta della quale la regina di Cartagine è fatta oggetto. Il prologo si rivela l’elemento più accattivante di uno spettacolo per il resto piuttosto prevedibile. La scena rappresenta un bastione sul porto di Cartagine, dietro il quale si intuisce il mare. Le streghe vi arriveranno da un’imbarcazione calata dall’alto.
La direzione di Václav Luks alla testa dell’Ensemble Pygmalion è asciutta e scorrevole ma senza sorprese. Ottima la prestazione del coro — anch’esso parte dell’Ensemble Pygmalion — sia dal punto di vista vocale che scenico. A partire dalla seconda rappresentazione Kelebogile Pearl Besong si è ritirata dalla produzione: l’ha sostituita, nel ruolo di Dido, il giovane soprano francese Anaïk Morel, vocalmente corretta ma ancora acerba sul piano interpretativo, alla quale vanno evidentemente concesse tutte le attenuanti del caso. Ugualmente neutro l’Aeneas di Tobias Lee Greenhalgh. Assai più interessanti la Belinda di Sophia Burgos e, soprattutto, la Sorceress della carismatica Lucile Richardot. Ottime le parti di fianco.
Appuntamento al 2019 con il debutto alla direzione del festival di Pierre Audi, che dovrà raccogliere la difficile eredità di Bernard Foccroulle.
Paolo di Felice
