BEETHOVEN Fidelio A. Kampe, K.F. Vogt, F. Struckmann, K. Youn, M. Erdmann, P. Mattei, F. Hoffmann, O. Cosimo, D. Longo; Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, direttore Daniel Barenboim regia Deborah Warner scene e costumi Chloe Obolensky luci Jean Kalman
Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2014
Era il 23 dicembre di nove anni fa quando, in un momento assai buio della vita del teatro milanese, Daniel Barenboim rispose con generosità all’invito di Stéphane Lissner accettando la direzione del tradizionale Concerto di Natale con una Nona di Beethoven che lasciò il segno: e ancora nel nome di Beethoven, con il Fidelio, si conclude l’avventura del grande artista argentino con questo ultimo Sant’Ambrogio. Ci vorranno forse alcuni anni perché si possa valutare con la giusta serenità e prospettiva il lavoro di Barenboim a Milano: un lavoro importante, senza dubbio, ma che secondo me non è del tipo di cui la Scala, e la sua orchestra, avevano e tuttora hanno bisogno. Negli anni mutiani, in effetti, il teatro aveva un’identità ben precisa, riconoscibile, così come il suono della sua orchestra aveva una personalità inconfondibile (oltre che una statura tecnica elevatissima): si potranno quindi rivolgere mille critiche al direttore napoletano, ma non che non abbia speso fino all’ultimo tempo ed energie per la Scala. Barenboim non era l’uomo giusto per proseguire questo tipo di lavoro di base, non perché non sappia, ovviamente, ma proprio perché non poteva farlo: mancanza di tempo (i mille impegni a Berlino, la carriera da pianista, l’Orchestra del Divan…), forse anche l’assenza della predisposizione del didatta. Barenboim ha bisogno di un’orchestra che suoni da sola, che sbrighi in autonomia tutto il lavoro di base, per potere poi imprimere la sua forte personalità di artista: come conseguenza, a Milano in questi anni abbiamo sentito, spiace dirlo, direzioni non sempre all’altezza della sua fama (Aida, Don Giovanni, il recente Così fan tutte, per esempio) e solo poche davvero indimenticabili, come il Tristano del 2007 e, complessivamente, anche il Ring. Questo Fidelio sintetizza molto bene il percorso milanese di Barenboim: è, la sua, una lettura che mette in mostra un’evidente accuratezza nella preparazione, che parte da modelli molto chiari, molto tradizionali (vogliamo citare Klemperer?), e li palesa nelle sonorità dense, cupree e in tempi mediamente lenti (ma non così lenti come molti pennivendoli vorrebbero far credere…), a tratti sferzati da improvvise accensioni drammatiche (il Quartetto del secondo atto è un esempio lampante). Il Fidelio di Barenboim è un’intensa, commossa meditazione sul tema della libertà, dell’eroismo, dei valori illuministici, che inevitabilmente accantona gli aspetti più leggeri del Singspiel per concentrarsi teleologicamente sul grande finale che è parente stretto dell’“Inno alla gioia”. In questo senso, allora, la scelta della Leonora n. 2, pur sbagliata in sé, è comprensibile: è una pagina che pone dubbi, che lascia in sospeso le domande, che predispone un clima totalmente diverso dalla tradizionale Ouverture “Fidelio”: certo, il contrasto con il duetto fra Jaquino e Marzelline è stridente, ma è evidente che così ha voluto il direttore. Il problema di questa sua direzione, per riallacciarmi alla premesse del mio discorso, è che l’orchestra patisce le richieste del Maestro: la prova dei corni nell’aria di Leonora è stata semplicemente deplorevole, ma in generale ho avvertito la mancanza di una precisa identità sonora. Certo, Barenboim non cerca affatto il “bel “ suono, basti pensare alle sonorità graffianti degli archi gravi nel preludio al secondo atto: ma è evidente che, in questo senso, a Chailly toccherà un cospicuo lavoro. Lo spettacolo di Deborah Warner era in perfetto accordo con la direzione di Barenboim: dopo la stupenda Morte a Venezia di qualche stagione fa, la Warner si conferma regista intelligente e moderna, dotata, inoltre, di sano buon senso. Sceglie, come ambientazione, una sorta di grande hangar dismesso dei nostri giorni, fra scale arrugginite e vecchi bidoni, e in essa fa recitare benissimo tutti i cantanti, che mostrano quella naturalezza che deriva solo da un lungo e certosino lavoro: lo stesso accade nella gestione delle masse, addirittura virtuosistica per differenziazione dei singoli unita alla coerenza dell’insieme. Certo, l’irruzione finale rimaneva poco chiara: chi sono quegli scalmanati, chi è questo Don Fernando? Non si sa, ma certo l’afflato idealistico della grande pagina beethoveniana trova adeguata realizzazione visiva. Uno spettacolo quindi prudente e intelligente insieme, l’ideale forse per un sette dicembre, serata notoriamente infestata (dal vivo e altrove) da cretini che – solo per dirne una – si scandalizzano del fatto che la scena si apra con Marzelline che stira: peccato che la prima didascalia del libretto reciti “Marzelline stira la biancheria davanti alla sua porta, accanto a lei c’è un braciere dove riscalda il ferro”. Non c’è il braciere, ma un filo elettrico, ovviamente: quel scandale! I cantanti si inserivano perfettamente in questo Fidelio bruciante e, per dirlo in breve, emozionante: paradigmatico il caso di Anja Kampe, Leonora, che a rigor di vociologia non avrebbe tutte le note della parte (vuotìna in basso, strillacchiante in alto), ma che riassorbe ogni problema vocale con una urgenza espressiva addirittura bruciante, oltre che con una intelligenza di fraseggio non comune. Più in regola con la tessitura della parte sono Kwangchul Youn, un Rocco degno dei massimi confronti e la coppia “giovane”, formata da Mojca Erdmann (caruccia e un po’ leggerina) come Marzelline e da Florian Hoffmann, impeccabile Jaquino; nel ruolo di Pizarro si sentono, normalmente, cantanti ben più alla frutta di Falk Struckmann, la cui emissione è sì inaridita, ma ancora in grado di far fronte alle aspre richieste postegli congiuntamente da Beethoven e Barenboim, mentre Peter Mattei, già Don Giovanni qualche anno fa, ha la necessaria autorità per un ruolo la cui brevità è inversamente proporzionale all’importanza. Abbastanza deludente, per conto mio, il Florestan di Klaus Florian Vogt, dalla voce troppo chiara, ancorché ben proiettata: canta benino, non si può negare, ma mi pare il suo, un caso palese di incompatibilità timbro-parte, non mitigata da un fraseggio piuttosto anonimo. Ma anche lui è stato lungamente applaudito, così come tutti gli artefici di un’inaugurazione forse un po’ dimessa, ma che è stata l’occasione per ringraziare un vero signore e un grande musicista come Daniel Barenboim.
Nicola Cattò
© Teatro alla Scala / Brescia – Amisano
