SCIARRINO Superflumina V. Coladonato, R.A. Strano, S. Grigoli, S. Infantino, G. Di Cara, A, Cavallotti, E. Marciante; Orchestra e Coro del Teatro Massimo di Palermo, direttore Tito Ceccherini regia, scene e costumi Rafael R. Villalobos luci Marco Alba video Davide Vigliotti
Palermo, Teatro Massimo, 4 novembre 2017
Nell’ambito delle manifestazioni per i settant’anni del palermitano Salvatore Sciarrino, il Teatro Massimo ha prodotto la prima esecuzione italiana di un atto unico di un’ora e tre quarti, la cui prima mondiale, a Mannheim, risale al maggio 2011. È stata un’ottima idea perché tra i lavori teatri di Sciarrino, Superflumina è uno dei più interessanti, intriso di pietas per gli umili, i disadattati, i poveri, i senza dimora: un lavoro che, ritengo, piacerebbe a Papa Francesco ed al nuovo corso che intende dare alla Chiesa Cattolica. Si tratta insomma di un lavoro religioso, se non il primo, il più esplicito nella ricca produzione di Sciarrino.
Non c’è quasi azione drammatica: una notte di una donna senza dimora (e senza un euro) in una stazione ferroviaria in attesa dell’arrivo di un uomo che non arriva mai (gli altoparlanti ci informano che tutti i treni sono in ritardo). La sera e la mattina i passanti la scansano, la stessa la tratta male, un giovane (anche lui in miseria) quasi le si avvicina ma dopo un breve contatto si separano. La notte è caratterizzata da tre canzoni (un arioso e due ballate) in cui la donna descrive la sua esistenza: la ricerca del cibo nella spazzatura, il sonno tra scatoloni e bottiglie che rotolano, i parassiti che infestano la stazione ed il disprezzo che subiscono gli emarginati. La mattina seguente, la stazione brulica di passeggeri. Ma per la nostra protagonista non cambia nulla: attesa di una persona che non arriva, ricerca di cibo nei cassonetti, l’avvicinarsi di una nuova notte tra le scatole, i parassiti che infestano il luogo. Un grande organico orchestrale (insolito per i lavori operistici di Sciarrino) occupa metà della vasta platea del Massimo, mentre nell’altra si svolge l’azione scenica e nel boccascena del palcoscenico cantano il coro e la protagonista. La scrittura musicale è — come di consueto in Sciarrino — eclettica e raffinata. Gli strumenti a fiato hanno un ruolo particolare nei colori della piattaforma orchestrale (specialmente nel curatissimo finale e negli intermezzi). Tito Ceccherini, che aveva già diretto l’opera a Mannheim, è stato particolarmente acuto nel dare rilievo alla ricchezza timbrica e coloristica della partitura. Su questa piattaforma orchestrale, arricchita da effetti stereofonici grazie all’elettronica, la scrittura vocale va dal parlato, al melologo, allo Sprechgesang, all’arioso (la prima canzone), alla ballata (la seconda e la terza canzone). Un vero e proprio tour de force per la protagonista, il soprano Valentina Coladonato, che sta in scena cantando e recitando per un’ora e tre quarti. Tutti bravi gli altri, specialmente il controtenore Riccardo Angelo Strano (che canta principalmente fuori scena). Insomma, al Massimo c’è un rinnovato interesse per la musica contemporanea, con l’ambizione di tornare ai livelli delle Settimane Internazionali Nuova Musica che, negli anni Sessanta, videro Palermo all’avanguardia in Italia.
Giuseppe Pennisi
SCIARRINO Ti vedo, ti sento, mi perdo L. Aikin, C. Workman, O. Katzamaier, S. Grané, L. Haselman, R. Maturana; Orchestra del Teatro alla Scala, direttore Maxime Pascal regia Jürgen Flimm scene George Tsypin costumi Ursula Kudrna
Milano, Teatro alla Scala, 18 novembre 2017
Preceduta da una campagna promozionale a memoria di chi scrive mai così martellante (manifesti e locandine per Milano, presentazioni, conferenze, mostra a Palazzo Reale) e inserita in una programmazione artistica altrettanto intensa (2 cd, concerti da camera e orchestrali questi ultimi affidati a tre Orchestre, un festival monografico) è andata in scena alla Scala la prima dell’ultimo lavoro teatrale di Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947): Ti vedo, ti sento, mi perdo, venti scene articolate in due atti su libretto proprio. Diretta da Maxime Pascal e con la regia di Jürgen Flimm che ha all’attivo altre collaborazioni con Sciarrino (a Berlino, da Macbeth a Luci mie traditrici), questo è il suo ultimo, in ordine di tempo, di una lunga e gratificante frequentazione con il Teatro milanese quale forse nessun compositore contemporaneo, italiano e non, possa vantare tra opere –Amore e Psiche (1973), Vanitas (1981), Lohengrin (1983), Perseo e Andromeda (1992) – e pagine a queste assimilabili: da Morte di Borromini per orchestra e voce recitante (1988, direzione di Riccardo Muti) a Le voci del sottovetro, elaborazioni da Carlo Gesualdo da Venosa per voce e ensemble (2009, direzione di Giorgio Bernasconi).
Più volte Sciarrino ha definito il suo un «teatro dell’attesa e dell’assenza» dal momento che, ancora parole sue, «troppo spesso l’invenzione musicale ricerca sulla scena la propria ragion d’essere. Si dimentica che forza di un linguaggio è la sua stessa capacità di rappresentazione: suscitare pure illusioni». Di questa concezione indubbiamente originale Ti vedo, ti sento, mi perdo è forse più di altre una testimonianza probante. Ma, sia detto tra le righe, originalità e unicità (concetti per altro antistorici perché ci sono sempre un passato e un presente con i quali misurarsi, almeno in senso estetico) non sono sufficienti a garantire qualità artistica; se così fosse Bach e Mozart andrebbero collocati in fondo a un’ipotetica scala di valori, strettamente ancorati come sono al proprio tempo. Dal sito della Scala (www.teatroallascala.org) è possibile ricavare informazioni più o meno chiarificatrici sull’argomento dell’opera: l’attesa di una nuova composizione di Alessandro Stradella che, ovviamente, non compare mai in scena. Ma alla luce del pensiero dell’autore ci si sarebbe aspettati che al linguaggio, qualunque esso fosse, sovrintendesse una «invenzione musicale» tale da «suscitare pure illusioni».
Così purtroppo non è apparso. È invece emersa una sconfortante “absentia musicae”, quest’ultima intesa nella sua valenza più modesta di manifestazione sonora di un pensiero compositivo organizzato; nella scrittura musicale, affidata a ben tre orchestre (in buca, sulla scena, fuori scena), si sono succeduti effetti strumentali diversi quali suoni armonici in gran quantità, trilli, glissati, ritmi sfasati, percussività variamente ottenuta, accordi evocati, sonorità ora sospese (spesso) ora esplosive. Più interessante è apparsa la scrittura vocale, in prevalenza affidata al declamato, di non facile esecuzione per altro per la Cantatrice e il Musico, due dei nove protagonisti (più un Coro a sei voci); ma, rispettivamente, Laura Aikin e Charles Workman, se la sono ben cavata. Più che una semplice segnalazione meritano i costumi di Ursula Kudrna, le scene di George Tsypin e le coreografie di Tiziana Colombo: si deve a loro se la rappresentazione si sia risolta in uno spettacolo molto bello da vedersi e non facile da programmare, allestire e condurre in porto. Al termine è sorto il dubbio che se i protagonisti si fossero limitati a recitare le loro parti senza la presenza delle tre orchestre, forse il risultato globale sarebbe stato più accattivante.
Ettore Napoli
(Crediti: Rosellina Garbo – Palermo; Matthias Baus – Milano)
