MOZART Don Giovanni T. Hampson, L. Pisaroni, H.E. Müller, B. Richter, A. Fritsch, L. Pisaroni, M. Olivieri, G. Semenzato; Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, direttore Paavo Järvi regia Robert Carsen scene Michael Levine costumi Brigitte Reiffenstuel
Milano, Teatro alla Scala, 19 maggio 2017
È possibile essere un Don Giovanni convincente con una dizione italiana assai fallosa ed una voce evidentemente consunta, che è ormai povera di colori e fatica terribilmente nel legato? Perché è questo il caso di Thomas Hampson, che a quasi 62 anni palesa i problemi citati, non ha più la mezzavoce necessaria per la serenata e soccombe irrimediabilmente nel “Fin ch’han dal vino”, pur staccato ad un tempo del tutto ragionevole. La risposta è, in ogni caso, positiva, secondo me: ovvio che se si giudica da un’ottica “vociologica”, la prestazione di Hampson è da censurare pesantemente, eppure il personaggio emerge perfettamente compiuto: un seduttore distaccato, un raisonneur che tira i fili della recita, che domina gli altri personaggi con il suo enorme carisma, che sembra essere coinvolto in prima persona solo nello scontro finale col Commendatore. Un’idea di Don Giovanni che coincide molto bene con quella di Robert Carsen, autore di questo ormai celebre spettacolo, nato nel dicembre 2011 con Barenboim sul podio e Peter Mattei nei panni del protagonista: il quale era molto più animalesco, più “forza vitale” di Hampson, ma non per forza più convincente. Un Don Giovanni distillato, una “idea di Don Giovanni”: forse un po’ cerebrale come approccio, ma del tutto cerebrale è anche la regia di Carsen, il quale insiste, appunto, sul rapporto fra realtà e illusione, fra teatro e vita (che è certamente il tema cardine di tutta la sua drammaturgia: un titolo per tutti, il miracoloso Capriccio realizzato a Parigi), giungendo a dei veri vertici di intelligenza, sia nel coinvolgere palchi e platea del teatro (il trio delle maschere), sia proponendo, con lo scenografo Michael Levine, quell’infinita prospettiva del boccascena della Scala, una vertigine che davvero è lo specchio della psicologia dei personaggi. Si riflette e ci si emoziona: più alto obiettivo non credo possa proporsi un regista, o comunque un uomo di teatro. Paavo Järvi, dal canto suo, è più incline a esplorare la dimensione razionale della musica: come prova anche il suo sublime ciclo beethoveniano con la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (il più convincente degli ultimi vent’anni), il direttore estone unisce la tradizione (nello stacco dei tempi, nell’attenzione al canto, sempre sostenuto e mai messo in difficoltà) ad un ripensamento continuo di sonorità, fraseggi, stacchi. Una specie di utopia oggettivistica, definirei la direzione di Järvi: pur trattandosi della sesta recita di questo ciclo, mi è parso che l’orchestra (di dimensioni assai ridotte) facesse fatica, nell’Ouverture, a seguirne le intenzioni, ma le cose miglioravano presto, fino ad un finale primo in cui l’incastrarsi delle tre orchestre sul palco vibrava di una tensione quasi insostenibile. Nel secondo atto, poi, la concertazione acquisiva — nell’appressarsi della catarsi finale — un calore prima sconosciuto, ma senza mai cadere in tentazioni pseudo-romantiche: così come Carsen superava la vexata quaestio del finale serio vs finale buffo, facendo sprofondare tutti i personaggi all’inferno tranne Don Giovanni, anche Järvi sembrava non porsi il problema di indirizzare il Don Giovanni verso i lidi dell’opera buffa oppure dell’opera seria, puntando invece verso una sorta di oggettivizzazione e universalizzazione. E in questo, quindi, era molto più adatto di Barenboim allo spettacolo di Carsen: peccato solo che — lui così aggiornato in tema di prassi esecutiva — non abbia chiesto ai cantanti variazioni nelle riprese melodiche.
Se Hampson era, come detto, un Don Giovanni singolarissimo, nel bene e nel male, tutti gli altri cantanti si allineavano in binari più tradizionali e felici del canto mozartiano: dallo strepitoso Leporello di Luca Pisaroni, in cui buongusto, efficacia del fraseggio e bella voce concorrevano a comporre un ritratto moderno e teatralmente definito, all’Anna e all’Elvira di Hanna-Elisabeth Müller e Anett Fritsch, le cui voci molto si assomigliavano per una brunita corposità dei centri, un fraseggio vigoroso ma mai isterico, ed un’eccellente dizione italiana. Se Bernard Richter, poi, era un Ottavio di spessore vocale inconsueto, ma piuttosto calante nel primo atto (eccellente, per contro, “Il mio tesoro”), la coppia popolaresca Masetto-Zerlina, interpretata da Mattia Olivieri e Giulia Semenzato, era molto convincente sotto ogni punto di vista; peccato che, come troppo spesso accade, il Commendatore fosse affidato a un cantante così modesto (Tomasz Konieczny). Un pubblico folto ed evidentemente composto da turisti ha decretato allo spettacolo un successo calorosissimo, con frequenti applausi a scena aperta.
Nicola Cattò
