Manfred Honeck, direttore austriaco a capo della Pittsburgh Symphony Orchestra dal 2008, è l’artista dell’anno dell’attuale edizione degli International Classical Music Awards; ho incontrato l’ex violista dei Wiener Philharmoniker (orchestra di cui suo fratello Rainer è ancora spalla) a Milano, all’inizio di gennaio, dopo il primo dei tre concerti dedicati al tradizionale repertorio viennese “di Capodanno” (la famiglia Strauss, Lehár: vedi la recensione nel numero di febbraio di MUSICA), applauditissimi dal pubblico milanese.
Torna alla Scala dopo vent’anni (se escludiamo i concerti di qualche mese fa con l’Orchestra dell’Accademia) con un programma legato a doppio filo alla sua cultura musicale ma assai poco alle tradizioni italiane. Com’è andata?
Piuttosto bene, direi, perché questi musicisti sono tecnicamente eccellenti; inoltre, per questa musica occorre gusto, tecnica inappuntabile e il senso del ritmo. Ci vuole molto rubato, occorre dominare tutti quei dettagli stilistici che l’Orchestra della Scala conosce a menadito. Io sono subentrato a Zubin Mehta, che però aveva già programmato un concerto di stile viennese; ho solo cambiato leggermente il programma, ma l’idea era già quella.
Quattro anni fa ha diretto un programma simile a Roma, con l’Orchestra di Santa Cecilia: ambedue complessi italiani, ma uno sinfonico e uno prevalentemente operistico…
Ma entrambi composti da fantastici musicisti, quindi ho potuto ottenere esattamente il risultato che mi ero prefisso. Certo, conoscevo meglio l’Orchestra di Santa Cecilia perché avevo già diretto alcuni concerti “seri”, musica più “di spessore”: ma — mi creda o no — anche per quel concerto ero arrivato come sostituto, perché Georges Prêtre, ammalatosi, non aveva potuto dirigere quel programma di Capodanno. La gente crede che si tratti di musica facile, e in effetti è facile da ascoltare, proprio come Mozart: ma, esattamente come accade per Mozart (seppure in modo diverso), i musicisti sanno quanto sia scomoda, quanto sia rischiosa e difficile da suonare bene. Se fai troppo, è pericoloso; se non fai nulla, è orribile. Devi trovare l’effetto giusto, il tempo giusto; e credo che entrambe le orchestre italiane lo sappiano fare.
Ma sinceramente: si può imparare lo stile viennese di questa musica, o ci si nasce solamente e lo si impara col latte materno?
Rispondo così: se fossi nato in Italia, con Verdi e Puccini, sarei certo più a mio agio con quel repertorio. Ma anche nel Belcanto ci sono elementi stilistici che devi imparare a conoscere: è possibile farlo. E a Vienna è lo stesso: se nasci “avvolto” da questo stile, e lo capisci, è meraviglioso. Altrimenti lo puoi imparare, perché siamo esseri umani: amore e gioia sono parametri comuni.
Quindi la tradizione è un fatto positivo: ma anche un rischio?
Esatto, entrambe le cose. Amo molto la tradizione, è parte della nostra storia, e noi artisti abbiamo il dovere di non dimenticarla: come potrei ignorare in che modo è più giusto affrontare la musica dei grandi compositori? Ma poi esiste un pericolo, quello di sentirsi troppo a proprio agio in essa, e non porsi più alcuna domanda. Mi piace citare Mahler, che diceva che “la tradizione è la conservazione del fuoco, non l’adorazione delle ceneri”. Ciò a cui miro, nella mia carriera di direttore, è ripensare sempre le partiture da zero. Sono appena tornato da Berlino, dove ho diretto la Deutsche Symphonie-Orchester nella Settima di Beethoven, un capolavoro noto a tutti: ho quindi deciso di ripartire dalle radici. Perché compio queste scelte? Per quali ragioni? Quali metronomi? Qual era l’idea di Beethoven? Prendiamo l’inizio del secondo movimento, per esempio: si tratta di una marcia funebre? Perché di solito la si suona come un Adagio; ma non è un Adagio, né un Andante. Si tratta di un Allegretto: differenza importante. Per me è come un canto di pellegrini, una processione, come quella da Vienna a Mariazell, che parte pianissimo e arriva al fortissimo; quindi ho chiesto ai musicisti di suonarla assai cantabile, come se si intonassero le parole “Sancta Maria, ora pro nobis”. Ci faccia caso: si adattano perfettamente al metro! Beethoven scrive “tenuto” e “legato”, proprio come se si camminasse cantando. Questo è solo un esempio, ma bisogna sempre chiedersi se quanto si fa è giusto: una ricerca infinita del nuovo.
Il repertorio della famiglia Strauss è spesso suonato in maniera molto raffinata, sofisticata, quasi idealizzata: al contrario, lei ha scelto di sottolinearne l’aspetto popolaresco, austriaco…
Strauss, ma anche Haydn e Mozart, si è servito della musica che la gente cantava in strada e l’ha elevata a forma d’arte; l’elemento folcloristico in lui è profondo, ci fa vedere com’era l’Austria del tempo. Tornando alla Settima di Beethoven, nel terzo movimento c’è un Trio che si muta in una danza davvero rustica, proprio come Haydn e Mozart avevano fatto in altre occasioni…
…e Mahler ripeterà nelle sue Sinfonie
Mahler è l’esempio perfetto: usa sempre a fondo l’elemento popolaresco. Nelle mie letture, tendo a esaltare l’aspetto idiomatico. Ma Mahler non sarebbe Mahler senza Johann Strauss!
Il quale era ammirato da musicisti severi come Brahms, Richard Strauss, Verdi: questo ci fa pensare.
Assolutamente sì: la musica “leggera” è forse la più difficile da comporre!
Nella sua “prima carriera” come violista dei Wiener, ha preso parte ad alcuni Concerti di Capodanno: quali direttori l’hanno più impressionata in questo specifico repertorio?
Molti hanno lasciato un segno profondo, ma forse più di tutti Riccardo Muti, che ha diretto concerti meravigliosi, avendo allora (e tuttora) un rapporto privilegiato con l’orchestra e essendo in grado di capire a fondo lo stile viennese. Purtroppo, nei miei otto anni nei Wiener (ho lasciato nel 1991) non ho mai suonato il Concerto di Capodanno con Carlos Kleiber, però sotto la sua direzione ho preso parte alla mia prima tournée, in Messico; amavo molto il suo stile, lo stile di direzione ma anche il modo di pensare, la sua conoscenza di ogni dettaglio della partitura. Non “eseguiva” la musica, la viveva. Ho suonato anche con Mehta, Abbado, Maazel: ho imparato da tutti loro, in modo diverso.
Però, curiosamente, non ha mai diretto il Concerto di Capodanno…
Sono felice di dirigere in qualsiasi parte del mondo ma, è ovvio, Vienna ha un posto speciale nel mio cuore. Molti mi chiedono il motivo di questa mancanza: diciamo che posso vivere anche senza.
Lei parla in maniera aperta dell’importanza della fede nella sua vita: è anche un modo per capire la musica?
Le rispondo solo per quanto riguarda la mia esperienza: per me lo è, decisamente. L’influenza di quello che ottengo dalla fede è forte nel mio modo di concepire la musica, perché il pensiero musicale ha a che fare con la comprensione dell’uomo stesso, con le grandi domande, come “perché siamo qui, ora, in questo mondo”. Per esempio, non si può capire Mahler senza avere il senso dell’eternità, di Dio: come si potrebbe eseguire la Resurrezione, o il Wunderhorn, ma anche la Nona, senza questo sentimento? Non era praticante, ma nella sua musica ci sono segni di un’armonia che io definisco divina. A volte la musica è molto legata alla terra (d’altronde, è scritta da esseri umani!), ma altre volte c’è qualcosa così speciale che mi fa pensare ci sia l’impronta di Dio. Non mi fraintenda: anche se un compositore, come Richard Strauss, non era religioso, la sua musica può essere fantastica e a me piace dirigerla. Ma nascita, vita, morte, sono le tappe chiave della vita umana, e ogni uomo deve confrontarsi con queste domande, in modi diversi.
Quindi queste “tracce” non sono solo nel repertorio sacro?
No, ovunque, anche in un valzer di Johann Strauss: d’altronde anche la felicità è parte del mistero della vita.
Abbiamo parlato di tradizione: lei è direttore musicale della Pittsburgh Symphony Orchestra da alcuni anni (dal 2008), e la loro tradizione è molto diversa da quella europea. Che tipo di orchestra ha trovato al suo arrivo?
Vero, la tradizione in Europa ed in America è diversa: ma cosa intendiamo per Europa, e cosa per America? La London Symphony suona in modo diverso dai Wiener, la Scala da San Pietroburgo, i Berlin dalla Filarmonica Ceca; e lo stesso accade negli Stati Uniti, dove Pittsburgh ha un suono ben diverso da New York, o da Los Angeles o Chicago. Le orchestre sono diverse perché sono il risultato di esseri umani diversi e di direttori musicali diversi, che negli Usa giocano un ruolo fondamentale, perché di solito stanno a lungo con le loro orchestra e lasciano un’impronta sul suono e sul modo di suonare. Non è un segreto che la maggior parte delle orchestre americane suonino in modo molto preciso e brillante, anche perché si esibiscono in sale molto più grandi che in Europa, fino a 4000 spettatori! E quindi sono più sonore. In alcune scuole gli archi imparano a produrre in suono “grande”, perché li si deve sentire fino all’ultima fila: questo è quello che ho trovato a Pittsburgh all’inizio. Ma la ragione per cui mi hanno scelto come direttore musicale è anche per la loro tradizione di direttori come Steinberg, Previn, Maazel, Jansons. Volevano esplorare più in profondità i colori della musica, e io ho cercato di portare loro diverse sfumature: la musica non è fatta di un colore solo! Questo può dipendere dalla velocità dell’archetto, dall’uso del vibrato (che può essere veloce, largo, accelerato: non solo presente o assente), si può lavorare su tanti dettagli. E mi piacerebbe approfondire il discorso su Haydn e Mozart: in questo repertorio davvero si fa crescere l’orchestra, è come bere un bicchiere di acqua limpida, dove ogni minima macchia è visibile. Non ci si può nascondere…
Come conseguenza di questo impegno americano, lei dirige assai raramente l’opera; ha rimpianti?
Purtroppo è vero; un peccato, ma si tratta di una mia decisione. L’ultima opera che ho diretto è stata i Dialogues des Carmélites di Poulenc, a Stoccarda, e ho dei progetti per il futuro, perché amo molto l’opera.
Le piace la vita di un direttore? Quali svantaggi comporta?
Fare musica e avere la libertà di scegliere — una volta raggiunto un certo livello — cosa fare e quando farlo è una gioia enorme. Il lato negativo è che si viaggia molto, si sta lontani da casa; io sono un uomo che ama la famiglia, e più divento vecchio più vorrei stare con i miei cari.
Infine, una simpatica provocazione: da ex membro dei Wiener, mi può confermare che quell’orchestra finge di seguire il direttore ma, in realtà, dà retta a ben pochi fra quelli che si presentano sul podio?
Ma no, non è vero, è una di quelle storielle che girano nel nostro ambiente: nessuna orchestra al mondo può fare da sola in alcuni passaggi. L’orchestra ha bisogno di una guida: quando, all’inizio dell’era sovietica, si provò a crearne una senza direttore, l’esperimento fallì. Non tanto per battere il tempo, ma per fornire una guida artistica: quando suonavo in orchestra, odiavo i direttori che venivano e tiravano dritto alle prove (“sia io che voi conosciamo bene il pezzo”). I musicisti vogliono essere messi alla prova: “combattere” per una partitura, per un’interpretazione è quello che ritengo necessario oggigiorno, quando il livello delle orchestre è ovunque molto più alto che 20-30 anni fa. Non sopporto la cattiva routine, la considero un pericolo.
Nicola Cattò
(Crediti: Pittsburgh Symphony; Brescia / Amisano, Teatro alla Scala)
