“L’INEFFABILE SENSO INTIMO DELLA MUSICA”
Studio per una discografia storica di Tristan und Isolde di Richard Wagner
di Maurizio Modugno
Non eseguire il Tristano
Non eseguire Beethoven intitolava Gianandrea Gavazzeni un saggio del 1974, lucidamente chiedendosi “perché eseguire Beethoven se ogni volta l’omaggio coincide con l’enfasi affermativa, con l’irrigidirsi dello stile sopra eterni canoni?”. Non eseguire il Tristano? Il fine e il senso della nostra variante è quello non tanto d’estendere l’interrogativo al Tristan und Isolde di Richard Wagner, quanto d’asserire che per esso non è possibile appagarsi d’una pur irreprensibile esecuzione. Le istanze qui avanzate s’impongono realmente tali da travalicare l’accezione consueta del termine per esigere un “evento interpretativo” di complessità abnorme, forse unica. Le ragioni sono ravvisabili nella fisionomia stessa dell’opera, nella sua abnormità, nella sua unicità e rispetto all’insieme del corpus wagneriano e rispetto all’intero arco della storia della musica. Lo notava già Nietzsche in Ecce homo (1888): “Ancor oggi cerco un’opera di un fascino egualmente pericoloso, di una infinità egualmente orrida e dolce come il Tristano: la cerco inutilmente in tutte le arti”. Lo noterà nel 1932 il giovane Fedele D’Amico: “Vorremmo far intendere come per noi questa “eccezionalità” del Tristano non abbia un valore, per dir così, classificatorio […], ma sia il principale attributo che si possa applicare a quest’opera, proprio per definirla di fronte a se stessa”. Considerazioni ambedue introduttive d’altre in merito alla ricezione e alla comunicazione di quell’ “eccezionalità” da parte del direttore d’orchestra e dei cantanti. Capovolgiamo ora l’anello logico: è solo l’eccezionalità dell’interpretazione che può aprire interamente l’eccezionalità dell’opera. Scriveva Wagner stesso a Mathilde Wesendonck: “Questo Tristano sta diventando qualcosa di spaventoso! L’ultim’atto!!! Ho paura che proibiranno l’opera […]; solo esecuzioni mediocri possono salvarmi. Quelle completamente buone farebbero impazzire la gente”. Un Tristano oggetto di “mediocri esecuzioni”, ossia tout court “eseguito”, non solo non produce follia, ma si arrocca in un’impenetrabile macchina da guerra leonardesca. Per aprire, per “rivelare” il Tristano bisogna partire dal suo profeta, da Arthur Schopenhauer: “Dobbiamo riconoscere alla musica un significato ben più grave e profondo, riferentesi alla più interiore essenza dell’uomo e del nostro io […]; l’ineffabile senso intimo della musica, in grazia del quale ella ci passa davanti come un paradiso a noi ben familiare e pur eternamente lontano, affatto comprensibile e pur tanto incomprensibile, proviene dal riflettere essa tutti i moti del nostro essere più segreto” (in Il mondo come volontà e rappresentazione). E Tristan und Isolde invera, in modo superiore ad ogni raffronto, una vertigine del profondo, una escavazione dei giacimenti più abissali tanto dell’individuo, quanto dell’intera Menschlichkeit. L’interpretazione musicale qui non deve, non può esimersi da una discesa ad infinitum hominis: vi potrà trovare filoni diversi, potrà procedere a modo proprio, ma non potrà, non dovrà rimanere in superficie e sottrarsi al rischio di questa perscrutazione del cuore. Ché di ciò si tratta. È stato giustamente osservato da Boris Porena che “il Tristano è la più geniale intuizione dell’amore assunto a momento centrale di una Weltanschauung”. Anche qui l’amore — come “l’eccezionalità” di cui sopra — non è solo nucleo dell’oggetto da interpretare, ma realtà necessaria del soggetto che interpreta. Lo intuiva Wilhelm Furtwängler: “Il problema dell’interpretazione, della Darstellung, è al contempo semplice e complesso, come tutte le tematiche in cui l’amore riveste il ruolo principale. Fare musica come compositore o come interprete è anzitutto un atto d’amore [e] l’unità dell’opera d’arte può essere colta solo con un atto d’amore”. Una lettura del Tristano che non parta da un profondo atto d’amore musicale e antropologico di tutti i suoi interpreti, è destinata a non aver né origine, né approdo nello spazio dell’anima. Spazio esclusivo, dove la possente colata melodica che colma i tre atti dell’opera è realmente l’unica protagonista, diremmo l’unica azione, agita con fascino severo e incatenante. Spazio ove la maggior purezza musicale generata dopo Mozart vive ambiguità del pari memorande, con quel cromatismo ch’è sì “labor” estenuante d’una Sehnsucht, ma anche bivalenza prospettica, in quanto tensione verso un approdo, il si maggiore conclusivo dell’opera, ugualmente affermabile come certezza, come speranza, come nulla. Spazio che, a scrutarlo attentamente, svela anche un suo sfondo scenico segreto: un’ambientazione morale, una sorta di imprinting visivo prenatale. Quello di Tristan und Isolde non è certo la Cornovaglia, né Kareol, ma Venezia. “Avrai caro d’apprendere che Venezia non deluse le mie aspettative: sono entrato in simpatia con il malinconico silenzio del Canal Grande, sul quale prospetta il magnifico palazzo dai vasti ambienti ove abito” (Richard Wagner a Franz Liszt, il 27 settembre 1858). Riflettevamo sui mesi qui vissuti da Wagner — sul secondo atto del Tristano compiuto e sul terzo ivi pensato, sulle voci e sui luoghi da lui appresi e fatti suono — percorrendo a lungo Venezia e meditandovi l’idea del presente saggio. Non vi abbiamo trovato “cartoline per il Tristano”, sibbene presenze della sua musica: quella salsedine aspra, ma non rude, anzi inebriante; quel sole che scava ogni possibile ombra; quell’oscurità fibrillante di vita e d’argento; quelle solitudini stanche, quei silenzi della Giudecca, delle Zattere, del Lido pronti a farsi Tönendes Schweigen; quel disfacimento intriso dei sentori umidi e cupi d’una Fine lungamente attesa e lungamente negata. Un’alba, entrando in quel vasto campiello prossimo all’Arsenale — un enorme e solitario albero, un alto muro profondamente corroso, una panchina sconnessa, nebbia e laguna confusi tra loro — abbiamo pensato: “Tristano è morto qui”.
Una tradizione per il Tristano?
Tutto ciò s’è chiesto alle edizioni del Tristan und Isolde ascoltate per quello che abbiamo indicato come “studio per una discografia storica”. Dovendo una discografia vera e propria porsi in termini di completezza, mentre quanto (forse) leggerete è una proposta critica, costruita sull’unica ipotesi di lavoro del documento disponibile e d’una cosmografia dell’interpretazione wagneriana. Al contrario del Ring o del Parsifal, la nostra partitura non può essere in alcun modo ascritta alle categorie del mitico e del rituale: se il rito è venerabile liturgia, se il mito è saga di dei e d’eroi, intreccio di Walhall e d’Übermensch, nulla di più altro da essi è il Tristano, vicenda sin troppo umana e storia di vinti senza vincitori e senza vittorie. Sì che quanti, bacchette o voci che siano, sull’epica e sulla celebrazione avevano edificato un canone interpretativo — la cosiddetta “scuola storica” — nell’accostarsi al Tristano, non possono celare ora disagio, ora estraneità idiomatica. È documento sparso nella significativa antologia canora The Early Festival Singers, 1887-1906. È realtà più coagulata nella celebre edizione che l’équipe della Columbia inglese realizzò a Bayreuth nell’agosto del 1928. Fu un evento editoriale, non fu un evento interpretativo. Elmendorff è certo un maestro e i preludi del primo e del terzo atto lo affermano; ma sobrietà e compassatezza non sono le uniche coordinate del Tristano. Il cast si adegua, ad eccezione di un’Isolde spiazzante, Nanny Larsen-Todsen: non perfetta, antiquata certo, però la sua principessa d’Irlanda, fosca ed aspra, sempre come spiritata da un demone interno, irradia gioventù e trasgressione. Hans Knappertsbusch a Monaco, oltre vent’anni dopo, è l’ulteriore dimostrazione di come una certa prospettiva stenti ad accogliere le specifiche istanze del Tristano. È ragione di qualità del suono — quello di Kna è bellissimo, solenne, bronzeo, elargito con aulica vastità — e di qualità del fraseggio, che sembra derivarne spontaneamente nella sua imperturbata narrazione d’accadimenti mai personalmente partecipati, perché eventi di un’umanità non reale. Come il delirio di Ercole o la disperazione di Edipo: un’azione mitica disposta in un bassorilievo. Fra i cantanti, più che Helena Braun e Günther Treptow, emergono Paul Schöffler — un eccezionale Kurwenal, l’unico forse cui riesca di coniugare integralmente fierezza, amicizia e dolcezza — e Ferdinand Frantz — un Marke di maestosa e sofferta dignità. Della celebre Brangäne della Klose diremo più avanti.
Non dà luogo ad una vera linea interpretativa, ma solo ad una lunga consuetudine, la presenza di Tristan und Isolde al Metropolitan di New York. Ampiamente documentata: dai nebulosi cilindri Mapleson del 1901 e del 1903 (con Jean de Reszke, Lillian Nordica, Ernestine Schumann-Heink), sino ad una massima densità di registrazioni fra gli anni Trenta e Quaranta, sotto le bacchette più svariate (Bodanzky, Leinsdorf, Stiedry, Perlea, Beecham) e con larghi imprestiti vocali da Bayreuth. Era a priori difficile che una “major” operistica come il Met — sorta di Grand Hôtel affollato da un lussuoso andirivieni di stars — potesse esprimere un Tristano effettivamente approfondito. Commenterà anni dopo Wolfgang Windgassen: “Mancava qui la seria preparazione degli spettacoli wagneriani ch’è di rigore nei grandi teatri europei. L’ambiente freddo, il lavoro frettoloso e di routine mi delusero”. La recita del 9 marzo 1935, fra le tante fruibili in disco, appare emblematica: Arthur Bodanzky dipana l’intera partitura con un sussiego aproblematico e demodé, senza trar certo miracoli da un’orchestra faticosa; Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior e Ludwig Hoffmann hanno squarci stupendi, senza che nessuno di questi converga verso un Tristano. Che invece sortisce la sera del 30 novembre 1946 dalla bacchetta di Fritz Busch. È un’ottica singolarmente antiromantica e moderna la sua: del Tristano egli sembra voler dire la bellezza in termini solo musicali, sembra volerne schiudere la “purezza” anche a costo di uscire da una dimensione teatrale, per entrare in una struttura mentale e linguistica di matrice sinfonica. Se pur volto alla memoria del classicismo (Beethoven), se pur apertamente profetico (Bruckner), Busch tuttavia non disdice mai un pathos, una nevrosi che corre sempre più stringente per tutta l’opera, con pagine d’incisività e di tensione esaltanti: l’ingresso imponente e insieme mesto di Tristano; la scena del filtro, portata ad un livello di allucinata rarefazione; tutto il secondo atto, proposto quasi come un ciclo di Lieder sinfonici, di novalisiani canti alla notte. Ad una direzione così elegante e intellettuale, il cast corrisponde solo in parte: Helen Traubel è un soprano di mezzi doviziosi, la sua Isolde è signorile e volitiva insieme, ma emerge realmente solo nel primo atto e resta comunque ancorata al modello Flagstad; Set Svanholm figurerà meglio in un’edizione successiva e gli altri, più o meno bravi, non lasciano segni profondi.
Kirsten Flagstad e Lauritz Melchior
Gli outsiders: Beecham, Heger, Erich Kleiber
Le più importanti versioni del Tristano sortite dagli anni Trenta e Quaranta, sono appannaggio d’alcuni outsiders, ossia di luoghi e personalità estranee tanto a Bayreuth, che al Metropolitan. Dal Covent Garden giunge un piccolo gioiello: il Tristan und Isolde diretto il 18 e il 22 giugno1937 da sir Thomas Beecham. Questi pone l’opera sotto il segno della poesia e della squisitezza lirica. Raramente un direttore è giunto a valorizzare in modo così attraente il “canto” del Tristano: con un legato orchestrale e vocale morbido, ricco di specialissimi rubati, con un suono ora di liquida bellezza, ora affilato e lucente, con il rifiuto d’ogni pesantezza e d’ogni ritualità a favore d’un umanesimo raffinato e commosso, non privo d’una sua cadenza shakespeariana. In tal ottica, il secondo atto — con quelle sospensioni diafane e incantate — rimane una delle cose più belle qui ascoltate. Senza peraltro tacere, nel primo, del senso vivo, teatralissimo, del racconto; e nel terzo dell’inflessione di delicato compianto del preludio o dell’allure di svagata, ofeliesca danza conferita a “Mild und leise”. Tutti gli interpreti appaiono mirabilmente partecipi della visione di Beecham. Ha ragione Piero Mioli quando rileva che “la prestazione di Melchior è densa di significato: si tratta di un modo eccedente, quasi squilibrato, ‘animale’ come è stato detto, di cantar Wagner”. Eppure solo Melchior è in grado di dar voce (e qual spettacolare voce) alla bellezza, alla forza, all’eroismo araldico e innocente di Tristano. E di dirci in che modo, meraviglioso e terribile, l’amore e la morte irrompono in lui, iniziandolo al dolore. Basterebbe l’invito “Wohin nun Tristan scheidet, willst du, Isold’, ihm folgen?”, alitato con un quarto di voce dolcissima e sconsolata; basterebbero certi fraseggi eterei pur nei deliri (solo di rado appena scomposti) del terzo atto e il vellutato, soave “Isolde!” della morte, a farne la grandezza. Della Flagstad diremo di più tra poco. Se s’aggiunge che Karin Branzell (nel secondo atto) è una Brangäne memorabile per il superbo colore contraltile e la perfetta linea di canto, che sia Schöffler e Janssen, che Nilsson sono formidabili, si comprenderà come questo Tristano sia una tappa sì peculiare, ma irrinunciabile del nostro percorso.
Come, per ragioni diverse assai, lo è la seconda incisione in studio dell’opera, quella realizzata a Berlino tra il 14 e il 19 maggio 1943 (era la produzione di Tietjen e Preetorius, giunta anche al Reale di Roma in febbraio) sotto la direzione di Robert Heger. A quest’allievo di Max von Schillings, compositore e interprete legato a Pfitzner, a Schoeck, a Richard Strauss, a Schrecker, si deve un Tristan und Isolde pensoso e tragico. Non può esservi nascosto il modello di Wilhelm Furtwängler (che aveva diretto l’opera a Berlino, a Monaco e a Vienna più volte nel decennio precedente), come non può tacersi della temperie storica, che vedeva in quello stesso mese la sanguinosa repressione della rivolta del ghetto di Varsavia e la definitiva sconfitta del Deutsches Afrikakorps. Heger propone il Tristano come una grande meditazione sul crepuscolo dell’eroismo e sulla rovina di una civiltà sotto i colpi della barbarie, interna ed esterna. Lo sguardo di quest’antico gentiluomo alsaziano sembra posarsi con strazio indicibile su uno scenario di macerie — dei sentimenti, della cultura, dello stile — e pronunciarvi le parole di Marke: “Warum mir diese Schmach? […] Warum mir das?”. I personaggi dell’opera sono dei vinti, certo: ma senza che la loro grandezza, le loro passioni, le loro ribellioni ne escano sminuite, anzi mai forse ognuno di essi è apparso a tal segno portatore d’una titanica volontà di reazione e di sopravvivenza. Solo con grandissimi cantanti (come già nel Rosenkavalier con la Lehmann o nel Rigoletto con Roswaenge e Schlusnus) Heger poteva arrivare a siffatti esiti. E ci riferiamo qui in primis a Max Lorenz. Il cui Tristano costituisce un paradigma storico assoluto. Non solo per un’organizzazione vocale di impressionante saldezza, non solo per un timbro di bronzo sfolgorante: egli di Tristano fa suo ogni accento, ogni respiro, ogni silenzio, ogni grido. Attraverso un fraseggio drammatico e appassionato, continuamente, profondamente inciso, capace di nuances trafiggenti e di squilli disperati, Lorenz staglia un “eroe spezzato”, un personaggio che pur nella lucida, atroce, coscienza della fine imminente, non recede neppur un attimo dalla propria grandezza d’animo. La sublime dignità d’un guerriero dell’Iliade, riletta con il senso di sgomento di fronte all’esistenza dell’uomo di Kafka. L’Isolde di Paula Buchner è forzosamente su un gradino inferiore, soprattutto quanto a tenuta e qualità canore: ma si fa latrice d’una veemenza a tratti furibonda, d’una dizione grandiosa da tragédienne, che hanno qualcosa di selvaggio e avvincente. Margarete Klose insieme alla Branzell (e a un’italiana) è la più grande Brangäne del Novecento: i mezzi sontuosi, la sua caratteristica articolazione tagliente, l’accorto gioco di luci e d’ombre, ne fanno una confidente severa, cui non è estraneo un nascosto “côté sorcière”. Jaro Prohaska ha una voce un po’ ruvida, che peraltro si addice particolarmente a Kurwenal, ma all’inizio del terzo atto reperisce inflessioni attonite e carezzevoli assai toccanti. Citavamo sopra le parole di Marke. E lui proprio sembra qui essere una sorta di punto d’osservazione dell’intera vicenda, tanto è il rilievo che gli conferiscono Heger e Hoffmann. Che non avrà forse un timbro vellutatissimo, ma che effonde potenza, varietà, regalità d’accento e tutta la sofferta malinconia di chi stia vedendo il proprio mondo sfrangersi.
Robert Heger
Terzo e non minore outsider di questo tratto epocale, è il Tristan und Isolde diretto da Erich Kleiber al Colon di Buenos Aires il 20 agosto del 1948, da noi preferito rispetto agli altri suoi live, uno, sempre argentino, del 1938 ed uno monacense del 1952. Kleiber sr. lancia nel Tristano uno scandaglio verso la molteplicità e la complessità dell’uomo — “l’ineffabile senso intimo della musica” che ne trae in luce “tutti i moti più segreti” — indagandone le palpitanti cellule vitali e sublimandole in una dimensione di sogno. Già il preludio s’afferma come musica dell’onirico, con toni lievi e dolenti, ma come sorti da un cerchio senza tempo e senza luogo; e poi quei fiati, che trapungono di interrogativi l’intera trama dell’opera; e il senso fatale del brindisi di Tristano, seguito dall’ autentico spalancarsi d’una voragine da cui i temi sembrano sorgere come dal recesso più inesplorato (l’amore non era già nel fondo d’ognuno?). E i ritmi languidissimi del secondo atto; con quei violoncelli che fanno dolente corte al canto di Re Marke. E quel terz’atto, tutto cantato come l’angelica trenodia del cielo sulla morte di un’anima nobile e desolata. Una direzione leggendaria, un cast leggendario. La Flagstad è probabilmente alla sua più grande Isolde (e che importa un acuto in più o in meno?). L’aura d’arcana pensosità, d’intoccata eppur malinconica divinità, il fulgore adamantino dello smalto vocale e della linea di canto, divengono qui funzione d’un ritratto d’impressionante forza drammatica, cui certo è essenziale la sintonia con Kleiber: e basti ascoltare ad inizio d’opera il suo “Entartet Geschlecht” per sapere già intera la tempesta che le scuote l’anima; o l’intensità disillusa di “O, er weiss wohl, warum!”; o, nel racconto, la triste dolcezza di “seines Elendes jammerte mich”; o ancora il tormentato percorso che va da “Nun leb’ wohl Brangäne” all’imperioso e cupo “Herr Tristan trete nah!”. E se qualche passo del secondo atto può apparire un nulla compassato, “Mild und leise” s’afferma come un autentico miracolo, con quell’attacco sognante in ppp, con la perfezione senza eguali dell’ascesa su “Immer lichter wie er leuchtet”, sino a quel “Lust!” in un pppp ormai totalmente trasfigurato. Set Svanholm è Tristan: lontano da ogni modello, non è un eroe, è un antico “trovatore” che vive in una dimensione di introverso lirismo e di aristocratica poesia. La sofferenza e la morte sono accettati come una tremenda, ma necessaria catarsi onde accedere all’amore perfetto e infinito. Certe sue mezzevoci smaterializzate, certo soave abbandonarsi nel secondo atto, quel patire senza sfidare, umanissimo, nel terzo, fanno storia a sé. Viorica Ursuleac sorprende come Brangäne: la grande straussiana reinventa letteralmente il personaggio, proponendolo quale “alter ego” d’Isolde, come ne vivesse in ambigua simbiosi ansie e fremiti. Hans Hotter è Kurwenal, eccezionale ove ci sia da far valere l’intatta ricchezza del tessuto vocale e i panneggi inimitabili ch’egli sapeva disporvi; mentre Ludwig Weber esibisce un Re Marke semplicemente ideale: piani e pianissimi densi di corruccio e di pianto, esplosioni ruggenti (“meiner Ehren Ende erreiche?”), un legato d’una “souplesse” sconfinata.
L’Olimpo: Toscanini, De Sabata, Furtwängler
Non esiste, naturalmente, alcun Tristan und Isolde completo di Arturo Toscanini, che peraltro lo diresse con continuità, dal 1897 al Regio di Torino fino al 1930 a Bayreuth, passando per la Scala, per il Metropolitan e per il Colón di Buenos Aires. Eppure i soli documenti del Preludio e del Liebestod hanno ancor oggi un carisma tale che non è possibile tacerne. Ci riferiamo ai frammenti d’un concerto della New York Philharmonic, nel vecchio Metropolitan il 27 novembre 1932 con il soprano Elsa Alsen e poi ad alcune delle più note registrazioni degli anni Trenta-Cinquanta. Soprattutto con la New York Philharmonic, si comprende lo strabiliante impatto della sua (prima) maniera direttoriale, che faceva proclamare a d’Annunzio nel 1920: “Solleva i grandi flutti dell’orchestra, sprigiona i grandi torrenti dell’armonia, apre le cateratte della grande fiumana, scava le forze del profondo e le rapisce al sommo”. A sua volta il Preludio è d’un erotismo tanto scoperto e fremente da parer pagina del gabrielesco Trionfo della morte: “…con una divorante furia, come un incendio all’improvviso erotto da un abisso ignorato, il desiderio si dilatava, s’agitava, fiammeggiava sempre più alto, sempre più alto”. Inesprimibile grido uscito dalla carne e non dall’anima.
Ben più ampiamente testimoniato è il Tristan und Isolde di Victor De Sabata: i lacerti dell’edizione dell’11 dicembre 1930 alla Scala; il Liebestod con Germane Lubin nel 1939 a Bayreuth; il Preludio e Liebestod incisi a Berlino nell’aprile precedente; una selezione della recita del 14 aprile 1948, l’intera serata del 13 dicembre 1951, entrambe alla Scala; il Preludio e Liebestod dal concerto con Eileen Farrell alla New York Philharmonic, il 25 marzo dello stesso anno. La dimensione in cui De Sabata immerge il Tristano è quella d’un decadentismo a forte densità letteraria e pittorica. Dietro il regista, dietro il direttore, c’è un intero mondo culturale: il romanzo italiano e francese di “fin de siècle”, Thomas Mann, Oscar Wilde, Hofmannstahl e Richard Strauss. De Sabata vi aggiungeva l’essere un mitteleuropeo, per quella nascita nella Trieste asburgica, amata da Joyce, vissuta accanto a Svevo, a Stuparich, a Michelstaedter; con lo sguardo, qui, alla Miramare di Massimiliano e Carlotta; o giù alla Laguna di George Sand e Alfred de Musset, di d’Annunzio e della Duse; o su, fino a Vienna e a Mayerling. Humus irripetibile dell’amore personale di De Sabata per Tristan und Isolde: amore forse tale da identificarvisi, certo da trarlo a spendersi per questa come per nessun’altra partitura — “ogni volta che dirigo il Tristano io accorcio d’un tanto la mia vita!” — e ad ottenerne esiti di culmine. In una cornice sonora meravigliosa e perversa, floreale e funeraria, nella quale l’evocazione di Venezia è inconfutabile, la storia di due amanti corre, avvampa, estrema e furiosa asserzione carnale, consci e incuranti lei del desiderio che la invade sino alla follia, lui della propria irrevocabile perdizione. L’animo del singolo è l’animo del luogo e del tempo e viceversa: da nessuno la notte, il sole, i corpi, le passioni, le relazioni, hanno ricevuto una simile, terrificante evidenza; ma il tempo e il luogo e le persone sono trascesi per farsi termini d’un grande interrogativo sull’essenza dell’amare, mostrata quale coscienza e smarrimento, lucidità e demenza, vita e morte che s’avvinghiano e danzano sull’orlo d’un abisso, mai sazie del disfacimento dell’una e dell’ebbrezza dell’altra. Dal 1930 al 1951, frammento o recita completa, la lettura desabatiana è affermata con intatta coerenza. Il Preludio definisce subito la Stimmung complessiva, uno sfinimento che sembrerebbe voler portare al crepuscolo, se le lancinanti, continue irruzioni tematiche non gridassero già il loro spasimo insonne. Il primo atto palesa intera la capacità di De Sabata di coniugare un intimismo esacerbato con una violenza drammatica parossistica: s’ascolti cosa l’orchestra riesce a suscitare all’invettiva di Isolde o come il canto di costei sia continuamente percosso da un vero simun strumentale che ne fruga ogni anfratto, che ne estrae ogni macerazione; o la ferocia con cui la melodia sortita dal filtro s’impossessa dei due protagonisti. Il secondo atto: non vorremmo tanto additare il celebre passo che va dallo spegnimento della fiaccola all’entrata di Tristano — ma è vero, forse mai l’ansia d’amore è stata detta in musica con tal irrefrenabile trasporto — quanto l’intera magia di questa notte, ove l’eros sembra instillare nella natura, nel cielo, negli uomini un’arcana, incurabile febbre. Il terzo atto, dopo un preludio disperato e patetico, porta al calor bianco e fonde i metalli dell’estasi e della decadenza: l’agonia di Tristan sulla riva del mare è la più patologica consegnata alla storia, ha qualcosa di putrescente e insieme di sanguigno, di “malato” nel senso thomasmanniano del termine. Sempre cantanti di rango storico con De Sabata: da ricordare Ebe Stignani, quella Brangania italiana che tien testa, mai seconda, alle grandissime tedesche, con un “Sola veglio” da porre in ogni antologia; e Giuseppina Cobelli, passionale come nessuna. Nella recita del 1951 ci sono Gertrude Grob-Prandl e Max Lorenz. Posta in ombra dalle grandi del suo tempo, mai giunta a Bayreuth, pure questo soprano austriaco è una colonna di suono impressionante in ogni registro per squillo e volume e un’interprete singolarissima, con i suoi rovelli e le sue angosce, con gli abbandoni sensuali e gli scatti graffianti, con una pensata “volgarità” che dice anche la sua “degradazione”, in un progress d’esaltata nevrosi, fino a un “Mild und leise” ormai svagato ritorno all’infanzia. Lorenz è solo in parte quello dell’incisione con Heger: pure questa sua voce provata, “malata” appunto, corregge ora l’eroismo d’allora in un delirante anelito alla liberazione dalla sofferenza, sia anche in una morte senza speranza. Gli “altri” sono appunto, qui, tali, ossia spettatori, “coro” nel senso della tragedia classica: e dunque attorno, non dentro il cuore del dramma. E in ciò straordinari per la loro dignitosa, dolente contemplatività, tanto Schöffler, Weber e Rosette Anday (nel 1948), quanto Sigurd Björling, Sven Nilsson ed Elsa Cavelti (nel 1951).
Victor De Sabata con Valentina Cortese
Il Tristan und Isolde concepito e diretto da Wilhelm Furtwängler è il contraltare “metafisico” a quello “fisico” di De Sabata. Anche per il berlinese l’opera è stata oggetto di una lunga frequentazione — dall’esordio a Mannheim nel 1915 alle ultime recite alla Staatsoper di Vienna nel 1952, dai brani captati a Bayreuth nel 1931 all’incisione in studio a Londra nel 1952 — e d’un approfondimento continuo, di cui la registrazione ufficiale va considerata il punto d’arrivo e di sintesi. Nessuno come Furtwängler è riuscito a far musica di un sistema filosofico: e questo suo Tristano è un manifesto del pessimismo esistenziale della fase ultima della sua vita, in singolare accordo con il pensiero di Martin Heidegger. Un senso d’imminenza sovrasta tutto il primo atto dell’opera, come un cielo gravido d’ eventi pesasse sull’intera umanità, come se da quei fiati dolorosi, da quegli ottoni foschi, da quegli accordi che paion schianti della terra, da quei bassi sorti dal profondo, si levasse un grande compianto sulla condizione dell’essere. Anzi del Dasein, dell’esserci, dell’“essere nel mondo”, dell’heideggeriano “essere per la morte”: “La morte non è affatto una semplice presenza non ancora attuatasi […] è prima di tutto un’imminenza che sovrasta”. E per l’uomo “l’essere-gettato-nella-morte si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia […] l’angoscia non deve esser confusa con la paura […è] la situazione emotiva fondamentale dell’esserci, [del] suo esistere come essere gettato per la propria fine” (M. Heidegger, in Essere e tempo). È una visione del mondo — quella di Heidegger e quella di Furtwängler — di matrice agostiniana, canonizzata dal luteranesimo (“Das Dasein ist als solches schuldig”, l’esserci è come tale colpevole) e giunta sino alla cinematografia di Ingmar Bergman. Qual è il ruolo dei sensi, dell’amore in tutto ciò? Sia questo che quelli sono vani perché fanno parte della insignificanza e della inutilità dei progetti umani: il filtro e ciò che ne consegue non sono che un folle tentativo di rompere gli schemi, un “atto di coraggio di fronte all’angoscia”, lo schiudere un grumo di tempo — il secondo atto — ove dirsi la lacerante attrattiva di un’ipotesi d’affetti senza colpa ed ove porre alla notte domande fondamentali sul proprio divenire. Un Marke possente e marmoreo è il latore dell’impossibilità dell’una e delle altre. In nessun altro Tristano il Langsam “O König, das kann ich dir nicht sagen; und was du fragst das kannst du nie erfahren” ha ricevuto un senso così strutturalmente centrale. E l’invito di Tristan a Isolde e la risposta di costei non sono che la scelta di camminare insieme nell’angoscia dell’essere-per-la-morte. Terzo atto. Sarebbe erroneo dire che quel preludio “entra” in noi: in realtà “esce” da noi, è il suono inaudito dell’“infinità orrida e dolce” che giace in ognuno. Impossibile fruirne senza diuturno turbamento. E ciò che lo segue è una vera “passione di Tristan”: è la lenta, atroce crocifissione dell’uomo al suo “lignum doloris”, narrandone Furtwängler ogni brivido, contemplandone ogni stilla di sangue, registrandone ogni grido lanciato al cielo. Lo stile e la spiritualità, la grandezza, sono quelle d’un Mathias Grunewald nel Golgota della Pala di Isenheim. Poi Tristan muore, semplicemente, grigiamente diremmo, non è che un corpo gettato in un angolo. Come non chiedersi, qui, quale sarebbe stata la scelta di Furtwängler per il finale? Poteva, chi ha dato al mondo l’Inno alla gioia della Nona di Beethoven più invaso di luce della storia, poteva lo studioso dei mistici tedeschi e il grande bruckneriano, spegnere tutto e basta? Ultimo track: dal silenzio, da un’assenza di suono e d’ascolto (“Hörst du uns nicht?”) si leva un “Mild und leise” eloquente e solare, maestoso ed empireo, un canto d’infinita speranza rivolto al Creatore. Il rifiuto del Nulla e l’opzione definitiva per l’Essere. L’ultimo Furtwängler s’accorda con l’ultimo Heidegger: “Ormai solo un Dio ci può salvare”. Tutto questo è, naturalmente, musica e canto. È la mitica, ineguagliabile cavata dell’orchestra di Furtwängler; è un lavoro sugli strumenti da manuale di psicologia del suono; è una nobiltà di fraseggi (i corni all’inizio del secondo atto!) e una potenza di vibrazioni attorno alle voci che lasciano attoniti. È anche un gruppo di personalità vocali d’eccezione. La Flagstad è ad uno splendido tramonto (d’alcuni acuti si fece carico la Schwarzkopf), ma solo lei avrebbe potuto sostenere quel “Mild und leise”; Ludwig Suthaus guarda a Max Lorenz, ma con un timbro e un’accentazione personalissime, con un senso dell’analisi ancor più capillare, con un’umanità profonda e sensibile, con una coscienza d’essere protagonista e vittima d’un dramma universale d’evidenza allucinante: bastino a dirlo l’attacco di “Die alte Weise”, con una voce livida, senza più sangue e la sconvolta maledizione del filtro; Dietrich Fischer- Dieskau è il Kurwenal più scavato e introverso della discografia (chi altri può pronunciare così “Lass die Frage”?); Josef Greindl un Marke di biblica durezza; e Blanche Thebom una discreta Brangäne, ma come venuta da un altrove stilistico.
Dopo i gattopardi e i leoni…
“Noi fummo i Gattopardi, i Leoni; quelli che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le iene”, epigrafava con amara sapienza il principe di Salina nel capolavoro di Tomasi di Lampedusa. Non vogliamo in alcun modo sostenere che i Tristani venuti dopo i De Sabata e i Furtwängler siano impronte di “sciacalletti e iene”. Purtuttavia, non può essere negato che il confronto con i “gattopardi e i leoni” della generazione precedente deve aver turbato, quanto al Tristano, più d’un sonno ai direttori nati nel primo trentennio del secolo, stante l’ineludibile istanza della scelta d’un cammino: di sequela dei grandi o di coraggiosa autonomia; con il rischio o dell’imitazione o d’un salto nel vuoto. La Neu-Bayreuth di Wieland Wagner non è stata che in ridotta percentuale foriera di prospettive di qualche interesse: dopo l’exploit fugace e polemico di Herbert von Karajan nel 1952, nel golfo mistico per il Tristano si sono alternati non Keilberth, Clemens Krauss o Cluytens, ma Jochum, Sawallisch e Böhm, con risultati né gattopardeschi, né leonini, anzi irrigiditi sopra “gli eterni canoni”, mentre il più affascinante tentativo di rinnovamento, ossia quello di Pierre Boulez, è rimasto confinato nella pur storica tournée del Festival a Osaka nel 1967. I Tristani di Karajan — dal vivo a Bayreuth e in studio per la EMI, vent’anni dopo — sono per molti una sorta di duplice icona intoccabile. Alle spalle dell’opzione interpretativa di Karajan, dovrebbe esser noto, c’è un minuzioso studio dell’arte di Victor De Sabata, effettuato anche sui materiali d’orchestra del triestino; e il Tristano, il primo e forse ancor più il secondo, mette a nudo le affinità di molte scelte e d’alcune prospettive, fatte proprie e riesposte con eccelse capacità affabulatorie. L’edizione del 1952 vive già peraltro alcune incoerenze destinate a rimanere costanti. La frammentazione del dettato drammatico, anzitutto: per via d’un procedere per “segmenti” non sempre saldati, per sprazzi repentini di caduta e di ripresa di tensione agogica e dinamica, per un essere minimalista e trionfalista al tempo stesso. Ciò non impedisce che, sin da Bayreuth, Karajan pervenga a delineare una sua visione di Tristan und Isolde, dai connotati estetizzanti, ove l’orchestra elargisce veri miracoli fonici, ove alcuni momenti ti avvincono (l’arazzo indescrivibile steso dietro le voci da “O sink hernieder” in poi), altri ti respingono (quasi l’intero terzo atto). Nel 1972 tutto (pregi e difetti) è portato alle ultime conseguenze d’un decadentismo e d’un manierismo stilistico immersi in un’edoné non priva di screziature narcisistiche; in un flou visivo che ha qualcosa d’ipnotico, se non di drogato; in un’esaltazione del dettaglio maliosa e soffocante; in una voluttà d’annientamento che ponendo in ombra il secondo, trova (stavolta) nel terzo atto il suo acme. È il liberty più esplicito e morboso mai tentato in un’opera wagneriana. L’altra incoerenza non celabile è il rapporto con i cantanti. E ancor prima con i personaggi: ché, soprattutto nel secondo Tristano, il loro dibattersi, il loro vivere, soffrire, morire, è guardato, non partecipato, senza reale affetto, anzi con una vena sottile ora di disgusto, ora di sadismo. Che s’estende anche alla loro concreta presenza vocale. È quasi tangibile come il possente quintetto bayreuthiano (Vinay, Mödl, Hotter, Weber, Malaniuk) sia per Karajan non diciamo un ingombro, ma certo un tiro di purosangue difficile da ridurre alle proprie ragioni. A tratti sembra anzi che le redini passino dal podio al palcoscenico: e in esso a Isolde, ché da Martha Mödl ne giunge un’ interpretazione “memorabile e originalissima: la greve timbratura della voce — scrive Piero Mioli — lo spessore dei registri basso e centrale, lo slancio psicologico verso l’acuto, l’assoluta partecipazione verbale, drammatica, gestuale al canto […] mettono in rilievo un elemento spesso dimenticato, a favore dell’eroismo o della passionalità o dell’umanità, ovvero l’isterismo. […] l’approccio di Martha Mödl dal punto di vista puramente espressivo significa perfetta adesione a un personaggio che di frequente complica il fondamento amoroso del suo carattere con accenti sarcastici, insinuanti, oltraggiosi, beffardi, melliflui, sprezzanti. […] Dal punto di vista più ampiamente culturale, la concezione che la Mödl aveva dell’isterica Isotta rinveniva le sue origini nell’angosciosa civiltà espressionistica tedesca, che inseriva in un paesaggio crudele e inospitale un’umanità complessata e dissociata”. Concezione (furtwängleriana) che s’afferma nonostante Karajan e da cui s’irradiano emozioni non dimenticabili: precipui il rilievo unico conferito al compianto “Ha! Ich bin’s, süssester Freund!” e il Liebestod più lavorato, più intellettuale e insieme più appassionato ed estatico che si ricordi. Ramon Vinay è tanto discutibile vocalista, quanto esplosivo declamatore, in specie nel terzo atto. Di Hotter e di Weber (qui entrambi in forma non ottimale) abbiamo detto altrove; la Malaniuk è forse l’unica Brangäne che dia corpo ai timori di Liszt su un suo possibile eccesso di presenza. Nel Tristano del 1972 il rapporto con i cantanti è altrettanto problematico: i protagonisti sono perfettamente irreggimentati, ma, per motivi diversi, incapaci di giungere ad un’adeguata raffigurazione dei loro personaggi. Helga Dernesch per carenze vocali e psicologiche; Jon Vickers per una povertà timbrica e una dizione faticosa che compromettono l’indubbio pregio d’un interprete a tratti ancora vettore d’ un Tristan suggestivo, soprattutto nel sottolinearne la visionaria, febbricitante prossimità alla morte. Degli altri rimane nella memoria solo il delicato Kurwenal di Walter Berry,
Conservato in un video della Legato Classic, ancora inedito in DVD e poco noto al grande pubblico, il Tristano di Pierre Boulez a Osaka, il 10 aprile del 1967, è tuttavia un momento importante del nostro percorso. Con ficcante intelligenza, il maestro francese si è fatto carico delle istanze del momento: superare le prospettive eccelse e demiurgiche già ascritte alla storia, per dire null’altro che la musica di Tristan und Isolde, sostituendovi ad un’ottica soggettivistica una oggettivistica, affiancando alle “raisons du coeur” un “esprit de clarté” che, come per il Parsifal diretto a Bayreuth nel 1966, non ha mancato di suscitare polemiche e dissensi (nelle sue memorie, Birgit Nilsson ricorda con astio le recite di Osaka). Alle spalle Boulez aveva almeno due riferimenti importanti: Artur Rodziński (a Firenze nel 1957) e soprattutto André Cluytens (a Vienna nel 1956 e a Roma nel 1965). Da quest’ultimo appare mutuato l’alleggerimento degli spessori, il chiarore arioso del suono, la specifica valorizzazione timbrica: che da impressionista ora diviene quasi “pointilliste” e stende sull’intera organizzazione fonica della partitura un vibratile, scintillante pulviscolo argenteo. Senza peraltro emarginare alcun potenziale emotivo: quella rinuncia ai grandi apparati di pensiero, alle liturgie tragiche a favore d’un lirismo intimizzante ch’era stata di Rodziński, è da Boulez integrata con una dinamica pulsante, con un algore logico che per la sua inesorabile stringenza si fa ghiaccio ustionante e diagramma d’una sensualità agita nella sola sfera mentale e per questo lucida e devastante. Il cast a sua disposizione è formidabile. Wolfgang Windgassen è un Tristan di modi e di psicologia affatto nuove: lo smalto preziosamente lunare e malinconico della voce, stilizzate virtù di fraseggio, un’eletta intelligenza musicale, fanno sì ch’egli delinei un protagonista dalla nobile amarezza, virile e commosso, pronto a dire i colori del cuore ed insieme a velarli di pudore, eccelso in un quasi schubertiano incedere dall’apparente distacco del prim’atto all’elegia già rinunciataria del secondo, sino alle straziate invocazioni, ai toni lividi, alle concitazioni mortali (precipuo il terrifico momento dello strapparsi le bende) nel terzo. Birgit Nilsson è stata l’Isolde degli anni Sessanta e Settanta, qui all’acme di possibilità già immense: vuoi dal punto di vista d’una vocalità realmente sovrumana, vuoi d’una puntigliosa frastagliatura d’accento. Sì da instaurare, per amistà timbrica e impeccabile nettezza, una miracolosa rispondenza con il pur disamato Boulez. Su tutti gli altri si leva d’autorità il Marke di Hans Hotter: la linea di canto non è più molto ferma, ma la regalità e l’umanità offese di rado son state intonate con tanta altezza d’eloquio ed insieme con tanto sfumato aprirsi d’animo.
Der Vorhang fällt langsam
“Il sipario scende lentamente” (atto III, didascalia finale) su questo nostro “studio per una discografia di Tristan und Isolde”. Lo accompagnano tre personalità direttoriali d’alto e contrastante profilo: Georg Solti, Leonard Bernstein e Carlos Kleiber. Solti ha inciso l’opera nel 1960 a Vienna per la Decca; alcune edizioni private testimoniano due recite del luglio 1971 al Covent Garden. In tutte l’elemento di primo impatto è la bellezza: mai, crediamo, la musica del Tristano è apparsa di tale ammaliante bellezza. Per un disegno che trasmuta continuamente dal volto al paesaggio, dall’architettura al gruppo e che s’addensa di colori opulenti, carnali, tizianeschi e di luci calde, contrastate e morbide al tempo stesso. Per un far assurgere tal bellezza a palpito interiore, ad anelito determinante dell’intera opera, in un approccio né filosofico, né estetizzante, ma umano, fisico. Tristan e Isolde desiderano ossessivamente la bellezza dell’una e dell’altro, il mondo attorno a loro pulsa di tale desiderio in una piena tumultuosa e inquietante, in una serie di vampate di suono e di melodia, di sangue e di respiro irresistibili. L’impossibilità d’appagamento — la bellezza è mistero mai raggiungibile — infligge una piaga mortale che lo stesso Liebestod lascia inguarita. Sia in studio che al Covent Garden, Isolde è Birgit Nilsson, impeccabilmente pari a se stessa, ma chiusa in una sorta di gelida “apartheid” rispetto alla lettura di Solti; pur con alcuni limiti, Ludmila Dvořáková (che s’alternava con lei a Londra) riusciva ad evocare, grazie ad una voce notturna, calda, estremamente femminile, il fuoco della Mödl, entrando in una magica sintonia con il direttore. Nessuno dei due tenori — Fritz Uhl, più saldo, e Jess Thomas, interessante nei passi d’impronta lirica — arriva ad essere un Tristan di rango. Variamente apprezzabile il resto, ma con un cenno speciale alla Brangäne arcana, talora essa stessa regale, della Resnik.
Leonard Bernstein ha corteggiato a lungo il Tristano prima d’arrivare a inciderlo: dal video del finale registrato nel 1958 con la Mödl e Vinay, all’ampia selezione d’ un concerto alla New York Philharmonic il 26 febbraio 1969, replicata a Tanglewood nel luglio del 1977 e alle serate monacensi del 1981-82, confluite, dopo una lunga gestazione, nell’edizione integrale Philips. Un corteggiamento prima appassionato, poi man mano più riflessivo: chi guarda e ascolta il video del 1958 (Vinay vi appare attore eccelso, la Mödl vi firma il suo più conquidente “Mild und leise”), diretto a una temperatura desabatiana, stenta a riconoscere Lenny nel suo estremo Tristan und Isolde. La cui fisionomia tuttavia già iniziava a far trasparire dalle selezioni del 1969 e del 1977 i suoi speciali caratteri. Che partono dalla lentezza dei tempi: con i suoi 265 minuti questo è il Tristano più lungo della storia (anche più di Toscanini a Bayreuth nel 1930). E ciò potrebbe turbarci assai poco, se tal lentezza non si traducesse in una diluizione della materia musicale più e più volte eccessiva. È, a ben leggere, il Tristano di Bernstein, un delicatissimo sogno di sentimenti effusi in una luce retrospettiva: quasi un mahleriano adagio ove la dinamica eventuale è immersa nella musica (qui antiteatrale se ve ne furono) ed espansa in una sterminata cadenza per un (troppo) atteso “Abschied”. Una proposta che può attrarre o respingere. Ma che avrebbe avuto modo d’affermarsi più autorevolmente nella storia, se i cantanti in essa coinvolti fossero stati d’altro livello. Peter Hofmann come Tristan era ed è un’ipotesi non reale; Hildegard Behrens qui è già alle soglie del crepuscolo: s’avverte da alcuni acuti assai logori, dai gravi parlati e soprattutto da una difficoltà d’articolazione che rende inintelligibile la massima parte del testo; pure, a tratti, il temperamento e l’indubbia classe pervengono a delineare un’Isolde fragile, ma pronta alla rivolta, felina, ma aristocratica. Il rimanente cast non lascia troppe tracce, salvo il buon Marke di Hans Sotin.
Tristan und Isolde è stato un fondamento del vissuto artistico di Carlos Kleiber, dagli anni di Stoccarda e di Monaco, sino alle recite di Vienna nel 1973, di Bayreuth nel triennio seguente, della Scala nell’aprile del 1978 e infine alla registrazione per la DG a Dresda fra il 1980 e il 1981. Se alla radice d’ogni Tristano ci dev’essere quell’ atto d’amore di cui parlava Furtwängler, mai forse esso è stato totale come con Carlos Kleiber. Anch’egli deve avervi “accorciato d’un tanto la propria vita”, a tal punto egli dal podio coinvolge ed è coinvolto in una tensione elettrizzante che imprime al perpetuo e convulso succedersi delle onde melodiche il fascino d’un mare indomabile. Il mare è ovunque in questo Tristano. Come presenza concreta: basti pensare alla fisicità con cui, all’apertura della tenda dopo il “Luft! Luft!” di Isolde, una folata di vento salmastro par irrompere dall’orchestra in scena e imporre un oscuro brivido ad ognuno. Come scenario interiore d’anime: nei cui anfratti s’agita il travaglio d’un grembo pregno d’ancestrali paure, di passioni infrante, di memorie sommerse. Le furie d’Isolde, al primo atto, sembrano effettivamente stagliarsi attraverso un uragano; e l’inizio del secondo gettar l’occhio su un girone (quello degli amanti Paolo e Francesca) dantescamente condannato a una “bufera infernal […] che mugghia come fa mar per tempesta”; e il preludio del terzo aprirsi su un liquido, plumbeo orizzonte, immenso di spazio e di tristezza. Questa realtà eternamente “stürmisch” per Kleiber è sorgente copiosa d’ un canto e d’una poesia nobili e virili, intrise d’una profonda “pietas” sul nostro essere un’umanità senza pace. Lo dice a sufficienza l’entrata di Tristan: con lui sembra fluttuare davanti a Isolde una grande vela d’ombre e di sofferenze, di dignità e di fatalità; lo dice il duetto, immobile e rarefatto, quasi a voler fermare il tempo in un’estasi mormorante; lo dicono queiqueloncelli; lo dice corni lunghissimi e piaganti, prima del violento accordo finale del secondo atto. Lo dice “Mild und leise”, ultima domanda di quiete, dopo un terz’atto spinto sino al burrone dell’espressionismo. Nelle varie produzioni del Tristano dirette da Kleiber di cui resta testimonianza discografica, nessun cantante appare in grado di eguagliare l’eccelso connubio di vocalità e d’interpretazione che era stato appannaggio delle generazioni precedenti. Pure, ognuno di loro è qui l’esito d’un lavoro di “scultura” operato in sede di concertazione e tale da travalicare le singole possibilità per inserirsi in modo perfetto nella poetica del direttore. Così, Spas Wenkoff a Bayreuth perviene a delineare un Tristano in pauroso bilico tra schizofrenia e tenerezza, fra ansia di vita e coscienza di morte (Wozzeck è vicino). Catarina Ligendza è stata l’Isolde preferita da Kleiber: forse per quella sorta di voluttuosità primordiale che le fanno incarnare un personaggio talora elementare, talora trascinante, ma capace nel finale d’una inattesa Verklärung. I due protagonisti dell’edizione ufficiale, René Kollo e Margaret Price — scrive Piero Mioli — “meritano un discorso particolare. Le voci di Kollo e della Price sono di calibro medio […] squisitamente tenorile l’una e sopranile l’altra; i timbri sono levigati e preziosi […]; le tonalità espressive sono elegantemente liriche, pronte a raccogliere tutti i lieviti intimistici, ma anche talora capaci di slanci eroici: nella loro interpretazione Tristano e Isotta brillano di una vaga luce malinconica, aristocratica, raggiante nella trasparenza timbrica, vivida nell’altalena coloristica, e se paiono particolarmente devoti alla causa del lirismo, del languore, dell’amore che non diventa, ma nasce già morte, sanno anche trovare scorci, movenze, impennate eroiche […] cullati o trascinati che siano dalla bruciante sensibilità di Carlos Kleiber”. Nel vasto e blasonato “parterre de voix” dedite agli altri ruoli, additiamo il Kurwenal di un Fischer-Dieskau ancora persuasivo e il Marke di Karl Ridderbusch, d’un lignaggio tale da situarsi (meglio qui che con Karajan) accanto ai massimi depositari del ruolo.
Carlos Kleiber
Molti si domanderanno perché il nostro studio discografico si chiuda con i Tristan di Kleiber. E Barenboim o Levine? E Thielemann o Pappano o Mehta? E la Meier, la Jones, Domingo, Heppner, Pape e tanti altri? Non tralascino, quei molti, l’aggettivo “storico” che ulteriormente connota il presente lavoro e cui intendiamo attribuire tutta la sua pregnanza: per includervi sia una programmata attenzione ai documenti d’epoca più alta, sia una selezione di quanto costituisca effettivamente storia, ossia rientri in quella categoria non di mere esecuzioni, bensì d’eventi interpretativi “completamente buoni” e tali da “far impazzire la gente”, per stare al lessico wagneriano. Ciò non implica né una diffida alla fruizione di CD e DVD di recente mercato, né una proposta, letterale e integralista, di “non eseguire il Tristano”: quanto abbiamo voluto qui circoscrivere e additare concerne quei riferimenti assoluti, quei “pilastri della saggezza”, senza i quali siamo incapaci di discernere l’ineffabile senso intimo delle cose. Il nostro tempo ha ancora bisogno delle dimensioni della grandezza, precipue l’altezza e la profondità: se non vogliamo escluderle dal presente, dobbiamo non tralasciarne la memoria.
Discografia (secondo l’ordine di citazione nel testo)
– 100 Jahre Bayreuth auf Schallplatte: The Early Festival Singers, 1887-1906 Gebhardt Records
– G. Graarud, N. Larsen-Todsen, R. Bockelmann, A. Helm, I. Andrésen; Festival di Bayreuth, K. Elmendorff (8.1928) Naxos
– G. Treptow, H. Braun, P. Schöffler, M. Klose, F. Frantz; Bayerisches Staatsoper, H. Knappertsbusch (23.7.1950) Arkadia
– J. de Reszke/G. Anthes, M. Ternina/L. Nordica, E. Schumann-Heink, E de Reszke; Metropolitan, direttori: W. Damrosch/A. Herz (13.1.1901, 7.1.1903, 9.2.1903); Brani, Marston
– L. Melchior, K. Flagstad, F. Schorr, K. Branzell, L. Hofmann; Metropolitan, A. Bodanzky (9.3.1935) WHRA
– S. Svanholm, H. Traubel, J. Berglund, D. Ernster; Metropolitan, F. Busch (30.11.1946) Myto
– L. Melchior, K. Flagstad, P. Schöffler/H. Janssen, M. Klose/K. Branzell, S. Nilsson; Royal Opera House Covent Garden, T. Beecham (18/22.6.1937) Melodram
– M. Lorenz, P. Buchner, J. Prohaska, M. Klose, L. Hofmann; Männerchor der Staatsoper,
Staatskapelle Berlin, R. Heger (14-19.5.1943) Preiser
– M. Lorenz, A. Konetzni, H. Janssen, K. Branzell, E. List, Colón di Buenos Aires, E. Kleiber (18.9.1938) Archipel ARPCD
– S. Svanholm, K. Flagstad, H. Hotter, V. Ursuleac, L. Weber; Colón di Buenos Aires, E. Kleiber (13.8.1948) Myto
– G.Treptow, H. Braun, R. Großmann, M. Klose, F. Frantz; Bayerische Staatsoper, E. Kleiber (29.7.1952) Myto Historical MCD
– Preludio atto I e Liebestod
New York Philharmonic, A. Toscanini; sop. E. Alsen (27.11.1932) Archivia
NBC Symphony Orchestra, A. Toscanini (29.12.1951) RCA Victor
– R. Zanelli, G. Cobelli, L. Rossi Morelli, E. Stignani, A. Righetti; Teatro alla Scala, V. De Sabata (11.12.1930); brani Atti II e III Symposium
– M. Lorenz, K. Flagstad, P. Schöffler, R. Anday, L. Weber; Teatro alla Scala, V. De Sabata (14.4.1948); Selezione Minerva
– M. Lorenz, G. Grob-Prandl, S. Björling, E. Cavelti, S. Nilsson; Teatro alla Scala, V. De Sabata (13.12.1951) Nuova Era
– M. Lorenz, A. Konetzni, P. Schöffler, M. Klose, H. Alsen; Staatsoper di Vienna, W. Furtwängler (2.1.1943; 25.12.1941); Selezione, Vienna State Opera Live Vol. 6 e Vol. 11, Koch Schwann
– L. Suthaus, E. Schlüter, J. Prohaska, M. Klose, G. Frick; Staatsoperkapelle Berlin, W. Furtwängler (3.10.1947); Atto II e Atto III, Archipel
– L. Suthaus, K. Flagstad, D. Fischer-Dieskau, B. Thebom, J. Greindl; Philharmonia Orchestra; Coro della Royal Opera House Covent Garden, W. Furtwängler (9-23.6.1952) EMI
– R. Vinay. M. Mödl, H. Hotter, I. Malaniuk, L. Weber; Festival di Bayreuth (23.7.1952) Myto
– J. Vickers, H. Dernesch, W. Berry, C. Ludwig, K. Ridderbusch; Coro della Deutsche Opera, Berliner Philharmoniker (12.1971-1.1972) EMI
– W.Windgassen, B. Nilsson, G. Neidlinger, G. Hofmann, O. von Rohr, Maggio Musicale Fiorentino, A. Rodziński (21.3.1957) Living Stage
– R. Lustig, G. Grob-Prandl, G. von Milinkovic, K. Böhme, T. Blankenheim; Staatsoper di Vienna, A. Cluytens (12.2.1956) Walhall.
– H. Beirer, A. Silja, Kerstin Meyer, G. Neidlinger, M. Talvela; Teatro dell’Opera di Roma, A. Cluytens (16.1.1965) OperaDepot
– W. Windgassen, B. Nilsson, F. Andersson, H. Töpper, H. Hotter; NHK, P. Boulez, regia W. Wagner (Festival di Osaka, 10.4.1967), video Legato Classics
– F. Uhl, B. Nilsson, T. Krause, R. Resnik, A. van Mill; Wiener Singverein, Wiener Philharmoniker, G. Solti (2-30.9.1960) Decca
– J. Thomas, L. Dvořáková, D. Mc Intyre, J. Veasey, D. Ward; Royal Opera House Covent Garden, G. Solti (26.6.1971) House of the Opera
– P. Hofmann, H. Behrens, B. Weikl, Y. Minton, H. Sotin; Bayerisches Rundfunk, L. Bernstein (1981-1982) Philips
– S. Wenkoff, C. Ligendza, D. McIntyre, Y. Minton, K. Ridderbusch; Festival di Bayreuth, C. Kleiber (29.7.1976) Legendary Recordings
– R. Kollo, M. Price, D. Fischer-Dieskau, B. Fassbänder, K. Moll; Coro della Radio di Lipsia, Staatskapelle Dresden, C. Kleiber (8-10.1980/2-4.1981) DG
