VERDI Macbeth L. Tézier, V. Kowaljow, M. Serafin, A. Puche, S. Pirgu, A. Casals, D. Sánchez, M. Canturri; Orchestra e Coro del Gran Teatre del Liceu, direttore Giampaolo Bisanti regia Christof Loy scene Jonas Dahlberg costumi Ursula Renzenbrink
Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 10 ottobre 2016
Chi non ricorda l’affascinante e misterioso castello neogotico di Manderley, geniale invenzione di Alfred Hithcock quale principale ambiente per la complessa vicenda psicoanalitica interpretata da Joan Fontaine e Laurence Olivier in Rebecca? Molto più di uno sfondo, se è vero che il regista definì il film «la storia di una casa». A Jonas Dahlberg, artista svedese ben noto nella creatività contemporanea per installazioni, video, fotografia e scultura, così come a Christof Loy che ne ha siglato la regia, quell’architettura immaginaria è parsa perfetta anche per il Macbeth verdiano, nella produzione realizzata nel giugno 2012 dal Grand Théâtre di Ginevra ed ora approdata al Liceu di Barcellona in apertura di stagione. Dahlberg, per la sua prima scenografia in senso stretto, non si è solamente ispirato a Manderley, se ne è “impossessato”. Infatti, la scena (unica) di questo Macbeth è la riproduzione del grande salone con scalinata centrale che si vede nel film, fedele in tutto e per tutto salvo che per il posizionamento del gigantesco camino (sulla sinistra anziché sulla destra). E il sipario di tulle bianco è quello della camera da letto di Rebecca, là oltrepassato dall’inquietante e psicotica signora Danvers, la vecchia governante, qui da Lady Macbeth. L’effetto in teatro, va riconosciuto, è straordinario. Sarebbe però scorretto considerarlo un abile e comodo plagio. Partendo da Hitchcock, Dahlberg ha sviluppato un interessante concept in linea con i suoi canoni estetici, quello di uno spazio che è un organismo vivo, che possiede un’anima ed è in relazione stretta e simbiotica con gli esseri che lo popolano. Loy ha accettato la sfida, adattando con intelligenza (e talora con qualche difficoltà) ogni situazione a un costrittivo habitat immobilizzato in un bianco e nero rigoroso e ossessivo (come la lunga e liscia chioma di Lady), leggendo l’opera verdiana in una chiave palesemente cinematografica, come un movie romantico e dark degli anni ‘40. Ormai pressoché votato in esclusiva ad ampio raggio al melodramma, tanto disinteressato alla fedeltà di tempo e luogo del testo quanto incline a farne emergere i conflitti psicologici, Loy in questo caso ha fatto scorrere la pellicola all’indietro, mostrandoci, nel preludio, dietro il velario, un vecchio Macbeth annientato sotto il peso dei suoi pensieri, mentre la sua donna, sonnambula spettrale, avanza dal fondo lentamente fino ad accasciarsi senza vita a proscenio. Poi il dramma si avvia, con streghe in variegati abiti femminili (molte in divisa di domestica, la stessa di Rebecca) in una forte confusione di identità sessuale, grazie anche alla presenza di figuranti maschi travestiti (come già con Ronconi una trentina d’anni fa; ma anche per altre analogie la sensazione è che Loy abbia guardato a quella regia). Nello sfarzoso banchetto Banco è visto solo con gli occhi del protagonista, ma le apparizioni del terzo atto (dove è la bocca del camino a fare da caverna) non mancheranno, sempre all’insegna dell’ambiguità di genere (evidentemente, un nodo irrisolto della psiche di Macbeth…), mentre le stirpi di re saliranno dal pavimento, in ingombranti teche di vetro, con una soluzione visivamente non eccelsa e soprattutto di un’evidenza incoerente con uno spettacolo che privilegia l’immaginario. Quando si concentra sulla coppia sanguinaria, lo sguardo del regista tedesco sembra compassionevole e persino indulgente alla tenerezza, ne sottolinea la complementarietà nella differenza e la sincerità di un legame amoroso ed erotico profondo, rimarcata dall’idea di presentarli sempre insieme, anche quando non dovrebbero esserlo, come nella scena della lettera così come in quella del sonnambulismo e della grande aria di Macbeth, dove Lady muore tra le sue braccia. Ed è per non allentare la tensione sul protagonista che Loy ha voluto chiudere l’opera a modo suo, con l’innesto nella versione del 1865 (senza balli) del potente e sintetico arioso della versione originale, «Mal per me», accompagnato dalla soppressione del nuovo finale corale. Naturalmente un progetto visivo ambizioso come questo per reggersi necessita di un supporto musicale consapevole. Che al Liceu è mancato, in primis per la debolezza della direzione. A Giampaolo Bisanti non sfugge che la modernità di Macbeth risiede più nei suoi “sussurri” che nelle sue “grida” e particolarmente in una cupezza e malinconia di tinte di inedita concezione. E dunque ne esplora in modo tutto sommato soddisfacente le pieghe più riposte e oscure, le zone dell’angoscia e dello straniamento (come la scena tutta di Banco o la difficile “musica villereccia” che accompagna Duncano, resa con la giusta indifferente leggerezza). Ma si è trattato di riuscite isolate, mentre le componenti più violente e di massa del dramma sono state meno risolte. Certi stacchi (penso alla cabaletta di Lady o al passaggio all’allegro vivo nella sua aria del secondo atto) hanno difettato del necessario vigore, il soprannaturale grottesco non è stato sbalzato con fantasia e ironia adeguate, i concertati sono parsi slentati e poco incisivi. Per quanto esente da pesantezze e intemperanze foniche, la lettura di Bisanti ha difettato di tensione, energia, dinamismo teatrale e l’impronta di un’autentica visione d’insieme non si è colta. Purtroppo anche Ludovic Tézier e Martina Serafin, entrambi al debutto, non hanno convinto, sia pure per ragioni opposte. Il baritono francese ha uno strumento di prim’ordine, omogeneo e facile, una dizione eccellente e un legato d’altri tempi. Non è cosa sua il ricorso alla vera mezzavoce, ma sa far leva sulle dinamiche e, specie nelle espansioni a piena voce, è appagante. Quello di Macbeth non è però un personaggio che può essere risolto solo con una linea di canto pulita, nobile ed elegante. Non lavorando sull’accento, Tézier è risultato alquanto monotono e piatto, non riuscendo a trovare la via di una personale risposta alla complessità psicologica richiesta. Per quanto ineccepibilmente eseguita, neppure l’aria è riuscita a commuovere e soltanto nella scena della morte una scintilla di vera efficacia d’interprete si è accesa, ormai inaspettata. Troppo tardi e troppo poco per realizzare un carattere che, per ora, è senz’altro nei suoi mezzi ma forse non nelle sue corde. Quanto al soprano austriaco il discorso è diverso ma più semplice. Padrona del palcoscenico negli abbaglianti lunghi da gran sera (bianchi e neri) dell’ottima Ursula Renzenbrink, buona attrice (a differenza del più compassato Tézier), la Serafin non dispone della caratura del drammatico d’agilità e si è rivelata fuori parte. L’interprete potrebbe anche esserci, come dimostrato da buone intenzioni espressive in certe piccole frasi, ma le diseguaglianze di registro, le asprezze timbriche, il disagio nei confronti della coloratura sono state così pesanti da compromettere l’intera sua prestazione. Anche a Saimir Pirgu conviene poco la vocalità di Macduff: di qualità ma troppo leggera la voce, poco eloquente e disteso il fraseggio e problematico il passaggio ad una zona acuta stiracchiata e corta. Vitalij Kowaljow è stato un Banco corretto ma senza i segni distintivi del vero basso verdiano. Accurata la distribuzione delle parti minori e compatto e generoso il coro guidato da Conxita García. Al termine, applausi più di cortesia che realmente convinti, con dissensi per il soprano e il tenore.
Giorgio Rampone
